John Ajvide Lindqvist om grundprincipen som fick skrivkrampen att släppa.

Text: John Ajvide Lindqvist

I en novell av Julio Cortázar talar han – som jag minns det – om att ”skjuta dagens tegelsten framför sig.” I sammanhanget handlar det om förmågan att alls ta itu med dagens göromål, men jag tror att de flesta som skriver kan känna igen sig.

Det finns en tegelsten som måste flyttas, en tröskel att komma över innan man alls kan komma igång. Åtminstone var det så för mig. Varje förmiddag när jag satte mig vid mitt skrivbord låg tegelstenen där och varje gång kändes det som att jag var oförmögen att flytta den. Den är tyngden eller omöjligheten, absurditeten i att ha hittepå som arbete. Att skapa något ur intet. Stenen låg där i sin tysta likgiltighet och påpekade detta så att jag blev som paralyserad.

Jag försökte att beveka den med musik. Spelade låtar som hade något att göra med det jag skrev för ögonblicket. Jag försökte läsa något annat eller googlade mig själv för att söka påminnas om att någon gång har jag gjort något bra. Till ingen nytta. Stenen låg kvar och hindrade mig från att ens lägga fingrarna på tangentbordet.

Under skrivandet av min roman Himmelstrand blev problemet till slut akut. Dag efter dag försökte jag flytta stenen och för varje dag blev den allt större. Lyckades jag skriva några stycken så syntes de mig omedelbart meningslösa och jag raderade dem. Jag bläddrade i mina tidigare romaner och kunde inte fatta hur jag lyckats få ihop dem.

Jag antar att både aspirerande och publicerade författare ibland drabbas av det här. Allt man skriver känns stendött och till ingen nytta, så varför alls hålla på? Själv gav jag upp efter en månad. Ägnade två månader åt att klippa familjefilmer i iMovie, rensa i datorn. Kände inte ett skvatt av skrivlust, tänkte att det kunde vara slutet och hade ingen aning om vad jag skulle göra istället.

Tills en dag då jag bestämde mig. Kanske mest för att jag aldrig har haft något till övers för ”konstnärlighet”. Att ha skaparvåndor och oja sig över komplexiteten i sitt arbete. Det är ett jobb som ska utföras, som vilket annat jobb som helst. Men där satt jag nu som värsta pretentiösa idioten och hade ”skrivkramp”, gubevars. Det fick bli ett slut.

Så jag bestämde mig. Tre sidor om dagen skulle jag skriva. Lyckades jag skriva fyra så fick jag sluta och ha ledigt. Men tre sidor, oavsett hur innehållslösa, tomma och döda. Tre sidor. Stenen låg fortfarande där, men jag attackerade den genom att ignorera den. Jag har glömt bort alla mina sånger, men jag sjunger ändå.

Och se på fan! Sidorna började rinna ur mig igen. De dagar jag kom till fyra la jag sällan av, utan fortsatte. Visst, somt blev inte särskilt bra och senare fick jag stryka långa sjok, men berättelsen fortsatte. Och det är egentligen det enda viktiga. Att få ett grundmaterial att senare jobba med, redigera fram det väsentliga.

Sedan dess är det min grundprincip. Tre sidor, oavsett vad. Oftast blir det mer och vissa dagar ser jag inte ens röken av tegelstenshelvetet. Men när den ligger där så vilar jag trygg i förvissningen att jag lik förbannat ska skriva tre sidor, ty sådan är min arbetsbeskrivning. Möjligen fullständigt värdelösa sidor. Men tre.

John Ajvide Lindqvist debuterade 2004 med Låt den rätte komma in som blev en enorm succé och som har sålts till över trettio länder. Romanen Himmelstrand kom ut förra året och är första delen i trilogin Platserna. I september kom andra delen, Rörelsen, ut på Ordfront Förlag.

Det påhittiga språket har varit hans signum och spelat lika stor roll som karaktärerna i hans böcker. Men i nya boken ligger fokus på människorna vi saknar, och på hur våra ord och minnen kan göra dem levande trots att de inte längre finns bland oss. För Jonas Hassen Khemiri är skrivandet ett sätt att göra sig odödlig.

– Okej, jag kan en rolig historia: Det var en man som gick in i en slipsaffär, och så sa han ”Jag vill ha en slips som går i stil med mina ögon”, och då svarade expediten ”Tyvärr, vi har inte blodsprängt mönster”.

Tystnad. Det är ett fånigt försök att få Jonas Hassen Khemiri att dra på munnen under fotograferingen, det går sådär.

– Alltså, nu kommer jag snarare se hånfull ut, säger han och, jodå, ler.

– Vi måste bygga historien mer, den är lite tunn – vem är han som går in i slipsaffären, vart ska han med slipsen? Jag känner inget för honom, fortsätter Jonas medan fotografen står på tå för att fånga hans anlete mot en spegelblank garageport.

Jonas Hassen Khemiri har precis varit på förlaget och hämtat sin nya roman. Hållit den i handen för första gången, bläddrat. En plastpåse med hans namn på väntade i receptionen, han tog med den ut på en bänk, drog några andetag och öppnade. Så fanns då boken. Alla tankar, alla timmar, alla ord, innanför gröna pärmar med guldtext.

– Det känns så himla overkligt, det är ju det här fysiska objektet som jag jobbat mot, säger han och väger boken i handen.

Det är kluvet att boken nu existerar, en mix av halleluja och antiklimax. Trots att första mötet med boken alltid stannar kvar är det svårt att matcha fantasin om den, bilden av romanen så som den såg ut innan den faktiskt fanns. Han jämför det med idén om kärleken, eller om den egna förmågan, båda har svårt att hitta lika storslagna motsvarigheter i verkligheten.

– Om den här boken så hade kommit nedseglande från himlen, levererad av sex nakna änglar, så skulle det ändå på ett sätt kännas lite ”det är ju bara en bok”. Och samtidigt: Det är en bok! Den kommer överleva oss båda, den kommer alltid att finnas.

Idén om beständighet är intimt kopplad till kärnan i skrivandet för Jonas Hassen Khemiri. Tanken på att efterlämna sig något, att orden kommer att finnas kvar även när han själv klivit vidare. Och också hur ord kan fylla en del av tomrummen efter andra människor, de som uppstår när någon saknas. De frånvarande personerna går som en röd tråd genom hans böcker – mamman i debuten Ett öga rött, pappan i succén Montecore – fullkomligt centrala men ständigt utanför bild.

– Människor har en tendens att finnas och sen inte finnas. Orden har fått komma in som ställföreträdande kroppar på något sätt, de formar fantasier om dem som inte är där, säger Jonas.

De senaste åren har han funderat mycket på vad som händer när människor går från att vara kroppar till att bli minnen, och på hur vi som är kvar bygger bilden av den saknade genom att pussla ihop de kvarvarande fragmenten. I den nya romanen Allt jag inte minns står Samuel i fokus, och vi förstår redan i starten att han inte kommer att finnas längre när boken är slut. Eller snarare att det är efteråt, att han redan klivit ur. I berättelsen finns en intervjuare, någon som samlar material om Samuel, som vill veta hur han var och vad han gjorde sin sista tid, få svar på varför han slutade finnas. Den insamlande personen cyklar in i bild mot slutet av boken, vi förstår att han har en tunisisk pappa och en svensk mamma och är författare. Slående lik bokens faktiska författare alltså, och det är svårt att inte undra om intervjuarens sökande i boken också är Jonas eget.

– Vissa saker måste man skapa fiktion kring, för man kan inte hantera dem på något annat sätt, konstaterar Jonas och man förstår att vi pratat färdigt om just det.

I korta stycken varvas vittnesmål från människor som stod Samuel nära – hans bästa vän och sambo Vandad, hans kärlek Laide, och i en del får Samuel själv berätta. Skikt för skikt återskapas hans person genom de andras minnesbilder. Också andra karaktärer fattas eller är försvinnande, som Samuels mormor som tappar både sig själv och sina nära genom att träda allt längre in i demensen, eller Vandads döda bror.

”Samuel nickade och han ställde inga följdfrågor, och i hans tystnad började jag berätta saker om min bror. Det fanns ingen logik i det jag sa, jag bara berättade att min bror alltid hade velat ha ett tv-spel, men att han hade fått nöja sig med ett Gameboy och att hans favorit-Turtle hade varit Leonardo i början och sen Rafael och att hans turkosa pyjamasbyxor hade dålig resår och eftersom han alltid drog upp dom på ena sidan så satt pyjamasbyxorna alltid snett /…/”

Det blir tydligt att det är i detaljerna man kan få fatt i människan. De till synes meningslösa småsakerna blir hässjor att hänga minnena på och gör att vi kan komma åt också lukterna, huden, ljuden som rymmer den saknade.

– Boken är inte bara det som sägs utan allt som inte sägs, den är alla glipor, alla hålrum, alla växlingar, säger Jonas. Hålrummen i boken är på något vis kanske också hålrummen som Samuel har lämnat efter sig, eller hålrummen som vi alla går runt och bär av människor som vi har haft i vår närhet som inte finns längre. Hur fan dealar man med de där hålrummen? Kan vi fylla dem med svinmånga ord? Ja, det är väl en strategi. Men hur mycket vi än försöker minnas personerna som inte är närvarande så kommer hålrummen att finnas kvar.

Läsaren får ta ställning till vems bild av Samuel som väger tyngst – den svikna vännens, den förälskades, den samvetstyngdas. Är Samuels egen röst om sig själv självfallet den mest sanna, eller ger alla sammanvägda en komplett personpalett? Rösterna filtreras samtidigt genom intervjuaren som lägger samma pussel som en själv.

– Drömmen var att läsaren skulle få känslan av att ”aha, jag får lappa ihop bilden av den här undflyende karaktären på samma sätt som insamlaren gör”. Men det är också en efterkonstruktion, det är ju jag som sitter i en soffa nu när boken finns och säger det. När jag skrev tänkte jag inte så, jag ville bara skriva en enkel vanlig kärleksroman utan krusiduller, säger Jonas.

I de flesta av hans tidigare verk har språket varit en bärande del av historien, en huvudkaraktär bredvid de fysiska personerna. Hans sätt att konstruera nya ord och uttryck har kallats ”khemiriska” och blivit hans kännemärke. I Allt jag inte minns har ambitionen varit en annan, nu ville han ge språket en mindre aktiv roll och låta intrigen och människorna stå i odelat centrum. Visst är historien på ett sätt en klassisk kärlekstriangel där A blir kär i B som blir kär i C, men greppet med de snabba filmiska klippen från en berättarröst till en annan är sitt eget.

– Formen är kanske underlig om man jämför med en historia berättad i tredje person imperfekt, men det är ju också en form. Man glömmer lätt att alla former vi har omkring oss är skapade, de är konstruktioner och konventioner.

Han lät flera personer i hans omgivning läsa manuset innan det skickades till förlaget, och upplevde att de vana läsarna reagerade mer över formen än de mindre erfarna.

– Har man inte läst så mycket är det kanske snarare jättekonstigt med fyra sidor beskrivningar av en skog, säger han och imiterar en förorättad läsare: ”Jag har fan varit i en skog, alla har varit i en skog, jag skiter väl i hur en skog ser ut.” Det är ju ett annat sätt att se på det, konstaterar han.

Vi sitter på ett dussinfik på Hornsgatan i Stockholm, Jonas tuggar kycklingsallad ur plastlåda. Det långa håret har ett fåtal grå strån, han talar genomgående med nedskruvad röstvolym. Det är lätt att känna sig skränig bredvid honom, som någon som drar dåliga vitsar.

– En sak som vore roligt att prata om är den här roliga historien, säger han. På riktigt. Han kommer in i slipsaffären, vi har inga rödsprängda… Vad skulle få oss att bry oss om honom? Jag har alltid varit nyfiken på det – vad som utgör en historia, och vad som gör att den får den reaktion som man vill åt.

För varje nytt bokprojekt gör Jonas ”superstrukturerade” planer för hur berättelsen ska bli, vem som gör vad och vart den är på väg. Men när han väl börjar skriva dröjer det inte länge förrän planen kastas åt sidan.

– Jag skriver kanske fyra stycken och sen brukar karaktärerna eller handlingen säga till mig att ”du, det där dokumentet med din plan, det kommer inte att funka för vi styr det här nu”. Då gäller det att inte få panik över sin egen otillräcklighet utan låta sig resa med historien och se vart den vill.

Han beskriver maktförlusten som en del av mysteriet med skrivandet, och det som utgör den främsta lockelsen.

– Om jag ska vara helt ärlig har jag aldrig förstått det där som en del andra författare pratar om, att det är en smärta att skriva. Det är ju det svåraste som finns, men det är det som är så härligt, att det är så många timmar som det inte blir det som man vill att det ska bli.

Som allra roligast har han när ingenting finns annat än berättelsen, när kontrollen är helt förlorad. På frågan om varför han alls skriver pausar han länge.

– Jag märker ju att jag inte är en lycklig person om jag inte skriver.

Barndomens dagbok är fylld av redogörelser för vardagen men också av noveller om miljöer och världar Jonas Hassen Khemiri inte hade någon koppling till. Det finns en notering från de tidiga tonåren där han varit på sin kusins kalas och suttit och läst en bok som gjort intryck. Han beskriver då en egen bokidé om en kille som har arabiskt ursprung och växer upp i Stockholm. I stora drag grunden till vad som tio år senare blev debutboken Ett öga rött. Men när det skrevs var orden fortfarande privata och hemliga.

– Jag är inte uppvuxen i en miljö där det fanns människor som skrev. Jag minns att mamma en gång skickade ett brev till Theodor Kallifatides, och att hon fick svar. Det var helt ofattbart för mig. Jag hade ju läst Kallifatides men han var bara ett namn på en bok, han var bara text. Det var som att jag då fattade att han faktiskt fanns.

Efter studenten reste Jonas runt i mellanöstern, han skrev en text om en vägspärr i Palestina och skickade till Dagens Nyheter. De ringde upp och ville publicera den, till och med betala för den.

– Större än såhär blir det inte, tänkte jag. Och sen såg jag det som ett tecken. Vadå, har jag förmågan att skriva någonting som någon annan ska läsa?

Han åkte till New York och jobbade i en butik som sålde pastellfärgade mockalinnen och lyckades med konststycket att inte sälja en enda sak, men han skrev färdigt ett bokmanus. När han kom hem skulle det skickas till förlag.

– Jag kommer ihåg att jag stod vid en brevlåda på Sveavägen och precis när kuverten landade på botten, när jag hörde det där klunket, så tänkte jag: ”Vad håller jag på med, det är ju inte det här jag ska skriva”. Jag kände att jag hade skrivit det för någon annan, för dem snarare än för mig.

Jonas pluggade på Handelshögskolan, fick praktikplats på FN i New York, gjorde saker som han kämpat för att uppnå.

– Det var sådant som borde gjort mig lycklig, men jag kände samtidigt att det är inte hit jag ska. Ingenting kunde mäta sig med att sitta med den där morgontidningen och se mitt namn och min text. Det var någonting i det där beständiga som var förtrollande.

Ett nytt bokmanus tog form och när förlagen hörde av sig om den första texten, och var nyfikna men ville göra ändringar, skickade han istället Ett öga rött direkt till den förläggare han tyckte förstått honom bäst – Stephen Farran-Lee, då på Norstedts.

Inför första mötet med förlaget pluggade Jonas litterära referenser, han förväntade sig något i stil med ett läxförhör.

– Jag var supernervös och tänkte att jag skulle säga saker som ”här är det varmt som i en novell av Tjechov”, skrattar Jonas. Men så träffade jag Stephen och han satt i shorts på kontoret, bara en sån sak. Det var så fint att känna att vi direkt kunde dyka in i texten.

Jonas arbetade om manuset och lämnade in en ny version hösten 2001, han var då 23 år gammal och läste litteraturvetenskap på universitetet. När han kom ut från en föreläsning hade Stephen lämnat ett meddelande på telefonsvararen. De talades vid och han fick veta att de beslutat att ge ut hans roman.

– Jag blev helt till mig och kände ”Shit vad coolt, det är det största som hänt mig!”, men jag svarade ”Vilken soft start på veckan”.

Han härmar sitt yngre jag på snajdig stockholmska, skakar sakta på huvudet.

– Jag tror det var rädslan. Det ska bli en bok! Människor kommer att läsa den och ha åsikter.

Glappet mellan att boken är inskickad och att den finns i fysisk form är alltid den känslomässigt jobbigaste, då som nu. I mellanrummet lever fantasin om att romanen kan vara allt, och inget. I väntan på publiceringen av Ett öga rött gick vågorna höga inombords och växlade mellan gruvligt självförakt och total hybris. På hösten 2003 klev Horace Engdahl ut genom Svenska Akademiens dörrar och tillkännagav med sedvanligt högtidlig stämma: ”Det är väldigt ovanligt att vi ger nobelpriset till en debutant, men den här boken är så bra att vi har gjort ett undantag.” Nä, så var det inte, men det var ett av de scenarier som utspelade sig i Jonas Hassen Khemiris inre. Och sedan det helt motsatta.

– Jag föreställde mig hur människor på olika kulturredaktioner läste högt ur boken och skrattade, att de rev ur sidorna och rullade cigaretter av dem, kastade pil på författarfotot. Båda ytterligheterna fanns när jag vandrade runt och väntade på att den skulle finnas.

Debuten landade på en mjuk jubelkudde kantad av exotiserande guldbrokad, kultursverige älskade att älska vad man i början av 2000-talet älskade att benämna som rinkebysvenska. Trots att boken till stor del bygger på ett helt nyuppfunnet språk, och författaren är uppvuxen på Södermalm. Man kan ana att Jonas Hassen Khemiri fick ägna åtskilliga timmar åt att handskas med vad som också kan skönjas som återkommande teman i hans böcker – hur man blir till av andras blickar på en, och den svårhävdade rätten att få definiera sig själv.

Nu tolv år senare upplever han att han inte står och faller med mottagandet av hans texter på samma sätt som i början. Det har blivit fler romaner, uppmärksammade debattartiklar och pjäser som spelats på de största scenerna i Sverige och vidare ut i världen. Listan på utmärkelser är lång och de svalare recensionerna kan väl i ärlighetens namn räknas på den ena handens fingrar. Ändå är det skönt att gå in i en skrivperiod igen nu när Allt jag inte minns kommer ut.

– Det gör mig lite mer immun, att hjärnan redan är på något annat, säger han.

Han har lite idéer, lite grejer han inte vet svaret på, och det är oftast så det börjar.

– Jag går och kliar på något där jag inte riktigt vet vad jag tycker. Att hitta den där osäkerheten eller klådan brukar vara en bra startpunkt för mig, det är ett tecken på att det skulle kunna bli något längre.

Plastlådan är tömd på kycklingbitar och återstår gör en tunn historia om en man i en slipsaffär.

– Jag tror vi måste bort från punchlinen och göra honom mänskligare, säger Jonas. Vi måste stå på hans sida i kampen för att hitta en slips. Han måste förändras på något sätt så att han inte är på samma plats i början och i slutet av historien.

Fast den gåtan löser vi inte idag. Slipsmannen blir kvar där i affären, utan kropp och riktning, och med fortsatt blodsprängda ögon.

Vad är det som får en berättelse att kännas äkta, smart och trovärdig? Det där lilla extra som får just ditt manus att sticka ut och förläggarna att jubla? Skriva hjälper dig att öppna portarna till förläggarnas hjärtan – och läsarnas. 

När jag tänker på förläggare så startar ofta ett litet filmklipp från Trollkarlen från Oz i mitt huvud. Det är scenen där den otäcka portvakten hindrar Dorothy och hennes vänner från att nå fram till trollkarlen:  ”Ni slösar bort min tid!”

Om du som aspirerande författare är Dorothy, så är givetvis förläggaren den där portvakten. Han framstår som så mycket större än du, han har pondus och är knappast någon man käftar emot.

Fast minns du vad som händer? Dorothys snyfthistoria får den mustaschprydda björnskinnsbehattade vakten att smälta, och han släpper till slut in dem. Den stora hemligheten är således avslöjad: Det enda du behöver göra är att berätta en fantastisk historia så att de börjar älska dig.

Det är små subtila nyanser som skiljer en hyfsad berättelse från en glimrande – en sådan berättelse som visar att du vet vad du håller på med. Betrakta förläggare och redaktörer som de yttersta testläsarna. Om du får dem med dig, så kommer en större publik snart att följa efter.

Här är sju nycklar som får dina historier att spraka av auktoritet och får portvakterna att smälta. De går att använda på alla slags historier: romantik, skräck, sci-fi, ja vad som helst. Och dessutom kan du tillämpa dem var du än är i din skrivprocess, från första utkastet till den allra sista finputsningen.

1. Använd mer än fem sinnen

De flesta författare vet att det är viktigt att gå bortom det som syns och hörs när de ska beskriva något. Det är alltid härligt att läsa om hur en karaktär förnimmer den heta doften av metall och olja som dröjer sig kvar över spåren efter att ett snabbtåg passerat, eller tyngden av en ny tweedrock på sina axlar.

Förläggare och redaktörer älskar när alla fem sinnen är med, men de förväntar sig ännu mer. De vill ha fysiska uttryck för sådant som inte bara fördjupar själva miljön, utan också dina karaktärer.

NYCKEL: De flesta goda författare använder kroppsspråk i sina gestaltningar, men det konstiga är att jag aldrig hört någon förläggare eller redaktör kommentera det. Det är som om de inte märkt det, och jag tror att det är precis så det ligger till – rätt använt tänker man inte på att det finns där.  Och ändå kan det skänka så mycket struktur och djup till din text – när det saknas känns berättelsen platt.

Börja med att göra dig själv uppmärksam på hur kroppsspråk fungerar. Du kommer att märka att det finns två saker som ofta ligger till grund för det: ångest/oro (eller avsaknaden av det) och dolda önskningar. Gå in i dina karaktärer och försök uppleva hur de känner i olika situationer.

Fundera på följande beskrivning:

Peter pausade och tände en cigarett. Han blåste ut en ström av rök mot fönstret.

Meningen säger ingenting om karaktären eller hans sinnesstämning. Om Peter nu behöver en cigarett, se då till att utnyttja situationen:

Peter pausade och tände en cigarett. Han höll den nära intill kroppen, som om han inte ville ta för mycket plats. Han blåste ut en ström av rök mot fönstret, undvek Anne-Maries blick.

Här får vi veta något om vad som händer med Peter, utan att behöva plöja igenom långa inre monologer från vare sig honom eller Anne-Marie.

2. Bejaka karaktärernas konstigheter

Rationellt beteende är sådant vi människor ägnar oss åt någon gång då och då.

Resten av tiden famlar vi omkring, tar dumma risker och gör saker vi inte riktigt kan förklara.

Förläggare vet detta lika väl som någon annan, men samtidigt vill de inte att läsarna ska behöva anstränga sig alltför mycket för att köpa det som står i boken. Därför tjatar de om trovärdighet, eller snarare bristande trovärdighet, och invändningarna handlar ofta om olika karaktärers motiv. (Vill du så kan du plocka isär vilket mästerverk som helst på de här grunderna: ”Jag tror verkligen inte att Ofelia skulle ta livet av sig i den här situationen. Jag menar, tycker du inte att självmord är extremt överdrivet? Mycket mer troligt att hon skulle utveckla en ätstörning, eller hur?”) Risken är att du försöker anpassa dig för mycket efter kravet på trovärdighet. Om du låter dina karaktärer uppträda fullkomligt rationellt hela tiden, så kommer du att skriva dödstråkiga historier.

NYCKEL: Mänskliga märkligheter följer mönster som vi alla kan relatera till (eller åtminstone förstå).

Ett av de mest välbekanta är att kärlek – eller åtminstone sex – gör människor irrationella. Folk är otrogna, de ljuger och försummar dem de egentligen älskar, och de gör det trots att de vet att det fördärvar deras liv.

Vilket visar att om du lägger in en tillräckligt stark motiverande faktor – även en irrationell sådan – kan du enkelt skapa en trovärdig orsak för dina karaktärers mest besynnerliga handlingar. Och de karaktärerna är betydligt mer intressanta att läsa om än dem som alltid beter sig förnuftigt.

Likaså kan en karaktärs besatthet – slumpmässig eller inte – ge historien fantastiska vändningar och fungera som en röd tråd genom berättelsen.

Till exempel blir den som är besatt gärna ganska enkelspårig, vilket kan leda till fruktansvärt dåligt omdöme. Kontrollfreaks kan bli högfärdiga och benägna att fatta förödande beslut:

”Åh, kapten, låt oss fara tillbaka till hamnen. Vi har redan förlorat halva besättningen.”

”Håll käften! Jag kan inte låta den där vita valen vinna!”

Hur besattheten sedan utvecklas väljer du själv. Antingen kan karaktären komma till insikt (eller tvingas till det), eller så vägrar han att se klart och håller fast vid sin inkörda väg ända till det bittra slutet. Oavsett vilket är det trollbindande historieberättande.

Du behöver ingen examen i psykologi för att beskriva den här delen av människans natur. I själva verket har du nytta av att vara lite nyckfull i ditt berättande när det kommer till detta.

Bestäm vilken av dina karaktärsteckningar som är svagast. Är det någon som inte riktigt fungerar och som du liksom undviker att jobba med? Sätt dig med den karaktären och spåna fritt kring vilka speciella egenheter du skulle kunna utrusta henne med. Låt oss säga att hon är slarvig med åtaganden. Ja kanske rent patologiskt dålig på att dyka upp någonstans på avtalad tid.

Automatiskt blir den här karaktären mer intressant, och automatiskt känner vi ett sting av nervositet: För vad kommer att hända när det verkligen gäller, när allt hänger på henne och hon bara måste vara vid rätt tid på rätt plats?

Den här typen av karaktärsbeskrivning gör två saker: Den gör en karaktär starkare som dramaturgiskt redskap, och den gör den mer minnesvärd. En karaktärs knepigheter kan hålla läsarnas engagemang uppe hela vägen till slutet,  det tvingar dem att läsa vidare, det får dem att skapa egna teorier och de vill verkligen förstå hur den här personen fungerar. Eller så är de knappt medvetna om det, men efteråt kommer de att ha en känsla av att den där karaktären var väldigt genuin och helgjuten – ja rent av trovärdig – utan att de riktigt kan sätta fingret på varför.

3. Våga vara smart

När jag arbetade för en stor bokhandlare gjorde vi marknadsundersökningar som visade att våra kunder var högutbildade och ganska välbärgade. Det var ingen överraskning: Utbildade människor brukar gilla böcker, och deras inkomstnivå gör det möjligt för dem att köpa böcker.

Ändå försöker vissa aspirerande författare förenkla sina verk av rädsla för att stöta bort en potentiell publik som de tror att de borde skriva för. Detta är katastrofalt. Gör inte så. Det är nämligen helt onödigt – vanliga Svensson är smartare än du kanske tror.

NYCKEL: Underskatta aldrig dina läsare. Om de gillar att läsa den sortens böcker som du gillar att skriva, så är de din klockrena målgrupp. Om du fördummar din berättelse riskerar du att varken läsare eller förläggare kan relatera till den, och dessutom är sannolikheten stor att du själv uppfattas som dummare än vad du är. Var i stället ärlig med dina kunskaper och din begåvning.

För det första, släpp loss ditt ordförråd samtidigt som du har det under kontroll. Om ”vämjelig” är det rätta ordet, ändra det inte till ”äcklig”. Och motsatt; när ”backe” är rätt ord, ändra inte till ”stigning” bara för att stila.

För det andra, motstå frestelsen att förklara för mycket, särskilt när du beskriver actionscener och karaktärernas tankar.

Lisa släppte på gasen. Bilen gungade tillbaka ner i sanden. Hon tittade upp på de tjocka grangrenarna som hängde ut över vägen. Hon hoppade ur. ”Hjälp mig att få ner några av de här.”

Vi behöver inte få berättat för oss vad som försiggår i Lisas huvud, vi kan föreställa oss det på egen hand.

Förläggare och redaktörer kommer att få upp ögonen för din röst om den är ärlig och okonstlad, och de kommer att uppskatta just det. Precis som dina framtida läsare.

4. Ge allting en funktion

Förläggare har ett sjätte sinne när det kommer till ”navelskådar-romaner”. Du vet vad jag talar om: Böcker som innehåller fiktionaliserade versioner av alla spännande, ovanliga eller fantastiska saker som någonsin hänt författaren. Jag läste en gång ett bokmanus av en författare som min kompis kände. Den handlade om en man som är ute och går och stannar för att prata med en man till häst som har en levande orm som ett bälte runt midjan. Det var en färgstark händelse men den hade ingen poäng för historien, och jag misstänkte att den enda anledningen till att det var med var att författaren en gång mött en man till häst som hade en levande orm som ett bälte runt midjan. En enkel kontroll visade att jag hade rätt.

En enda cool-men-irrelevant scen avslöjar författarens konstnärliga omognad, och kommer att noteras av förläggare och redaktörer.

NYCKEL: Använd ditt bästa material, men lämna navelluddet i naveln.

När du känner dig frestad att slänga in något färgstarkt som berättelsen egentligen inte kräver, kör hårt och skriv det, men plocka sedan bort det när du redigerar och spara det till en historia där det tillför något. Eller anpassa din historia till just den händelsen. Mannen med ormbältet kanske kunde ha fått mer plats i historien. Han kunde ha fått bli en oväntad hjälpare på vägen, som ger huvudpersonen någon form av avgörande information. Eller så kunde författaren gjort en mer utarbetad karaktär av honom, med ett namn och ett brott eller en hjärtesorg. Ormen skulle då kunna ha flera betydelser: Den kunde till exempel visa på karaktärens starka vilja att bryta mot sociala konventioner. Eller så förstår han helt enkelt inte varför han aldrig lyckas träffa en flickvän.

5. Få dem att skratta

Fnissade du lite åt den där sista meningen om ormbälteskillen som saknade flickvän? Många förläggare älskar humor mer än allt annat. Notera att humor inte riktigt är samma sak som ett skämt: Vi kanske skrattar åt en scen där en fåfäng typ får en paj i ansiktet, men det är slapstick-humor och kräver ingen intelligens för att uppfattas. Humor har mer med hjärnan att göra.

NYCKEL: Vi skrattar när vi får syn på ett perspektiv vi inte kunnat föreställa oss tidigare. Vi skrattar när vi kan se absurditeter som andra inte uppfattar. Vi skrattar när vi blir överraskade, och när vi plötsligt ställs inför en smart underdrift vi inte förväntat oss.

Allt detta kan användas för att göra din historia underhållande på ett raffinerat sätt.

Om berättelsen går trögt så är humor ett effektivt sätt att komma loss. Finkamma dina karaktärer (hellre än din dramaturgi) efter möjligheter. Till exempel kanske du bestämmer dig för att utrusta en karaktär med en blind fläck. Tänk dig att den där ormbälteskillen äntligen ska gå på sin första dejt och att kvinnan han ska möta långsamt plockar upp sin handväska och lämnar fiket utan ett ord. Den underliggande humorn är att det fram till det ögonblicket aldrig har slagit honom att han borde överväga att lämna ormen hemma ibland.

Lägg också märke till det diskret lågmälda i dejtens reaktion. Att underdriva snarare än överdriva är ett smart sätt att skapa subtil humor som blir effektivare än om hon skrikit rakt ut. Och för att ta scenen ännu ett steg; istället för att låta ormbälteskillen bli förbannad och storma ut, eller ringa sin kompis och säga ”Konstigt, jag fattar inte varför dejten gick åt pipan” kanske du bara ska låta honom sitta där med ett tomt ansiktsuttryck – och sen, när servitören kommer, beställa en kaffe. Tålmodigt sitter han där och accepterar sitt ensamma öde.

Leta efter öppningar där du kan sticka in små, trovärdiga motsägelser. En person som är skärpt när det kommer till vissa saker men inte andra kan vara rolig. En atomforskare som inte kan använda en spis, en framgångsrik företagsekonom med kreditkortsskulder, diplomaten som inte kan hålla sams med sin egen familj…

6. Fånga det fula

Förläggare och redaktörer har svårt för texter där författaren låter tjusiga formuleringar  stå i vägen för en bra berättelse.

Jag hörde en gång talas om en konstlärare som brukade säga till sina elever: ”Om det inte behövde bli fint, vad hade du målat då?”

Den frågan är genialisk, även när det kommer till skrivande: ”Om det inte behöver bli fint, vad skulle du skriva då?”

NYCKEL: Det fula har två betydelser när det gäller skrivande: a) ämnen som inte är tilltalande, som rasism eller incest, och b) sättet du skriver på.

De flesta människor värjer sig för det mörka, men som författare måste du våga dyka ner i det, se det med öppna ögon, och verkligen utforska det. Först då kan du ge uttryck för det.

Det kan låta klyschigt, men här är mitt råd faktiskt att gå tillbaka till barndomen – de grundläggande åren innan vi riktigt kunde skilja på rätt och fel, och innan vi var starka nog att försvara oss själva mot yttre faror. Känn rädslan som drog igenom kroppen när kvarterets mobbare fick syn på dig. Känn det skamlösa ruset av att förstöra något på ren trots.

För att frigöra ditt skrivande – gör som då. Som liten utförde du dina handlingar nästan helt utan förbehåll, och det är i det tillståndet du ska sätta pennan mot pappret eller fingertopparna mot tangenterna. Håll inte tillbaka något!

7. Få dem att gråta

Många böcker får sina läsare att skratta och många böcker får sina läsare att gråta, men när de får både skratta och gråta under läsandet av en och samma bok, då minns de den länge.

Så vad får folk att gråta? Här pratar jag inte om älskade gamla hundar som dör. Vad jag menar är: Vilken är den mekanism som gör att läsare översköljs av känslor, oavsett om det handlar om gamle Fido eller om en tårta som kollapsar precis innan den hunnit bli bedömd i den lokala baktävlingen?

Förläggare och redaktörer letar efter emotionell dramatik, med hjärtknipande vändningar och förlösande slut.

NYCKEL: Det känslomässiga får inte bli banalt.

I de här sammanhangen hör det banala oftast ihop med att det går för snabbt. Undvik det. Ta tid på dig och låt känslorna byggas upp efter hand, oavsett om det ska leda fram till en storartad gråtfest eller en mer behärskad final.

Låt säga att du vill krossa en karaktärs hjärta och att karaktären i fråga är en stor och tuff krogvakt. Hur kan du göra honom sårbar?

Ja, vad kan vara mer sårbart än det barn och den romantiker som de allra flesta bär inom sig? Kanske har vår krogvakt aldrig gett upp sin pojkdröm om att bli stridspilot och bestämmer sig som 30-åring för att satsa på sin dröm. Vi får följa honom när han tar kvällskurser, får sitt slutbetyg och ansöker till flygvapnet.

Han berättar ingenting för sina kompisar där hemma, ingen av hans nära och kära känner till hans slutgiltiga mål. På det sättet tänker han att han kan undvika att tappa ansiktet om han skulle misslyckas.

Du vet hur du ska fortsätta: Låt drömmen komma allt närmare; låt honom övervinna  hinder på vägen, låt allting lösa sig. Och sedan: Någon höjdare börja ogilla honom. När han får reda på att han förlorat sitt utlovade jobb i flygvapnet (den stora käftsmällen) helt utan rimlig anledning (dubbel käftsmäll), inser han att han förvisso inte har någon som kan göra narr av honom där hemma, men inte heller någon att söka tröst hos.

Den här typen av känslomässig resa har varit bränsle åt många bästsäljare.

Förläggare letar automatiskt efter fel och svagheter hos en författare, det är en naturlig utgångspunkt i deras jobb. Men de mjuknar snabbt när de möts av en författare med pondus, kompetens och mod. Med hjälp av dessa nycklar kan du nå fram dit – läsare av alla typer kommer att uppleva en djupare äkthet i dina berättelser, även om de kanske inte alltid kan sätta fingret på vad det är som gör det.

Hennes böcker har kallats allt från husmorsporr till kiosklitteratur, de har bränts på bål och bannlysts från biblioteken. Men ingenting har hittills kunnat stoppa Nordens mest sålda författare. I ett kustsamhälle på Österlen skriver 90-åriga Margit Sandemo nu på sin 183:e bok.

Klockan är halv tolv när Skillinge Hamnkrogs förre köksmästare ringer på dörren. Under ena armen har han en flaska vitt vin, under den andra en korg med rimmad lax och dillstuvad potatis.

– Jag trodde nästan att du hade åkt på en infarkt, säger Margit Sandemo som har väntat i två timmar.

Dagen före gästades hemmet av tre representanter från Föreningen Norden. Eftersom författaren själv anser sig oduglig på allt vad hushållssysslor heter, kom lunchleverantören till undsättning även då.

Margit grämer sig över att hon glömde bort att fästa Kongens fortjenstmedalje på blusen inför besöket. Den fick hon i samband med sin 90-årsdag i våras med motiveringen att hon med sina frodiga och fantasifyllda äventyr har skapat stor läslust hos det norska folket. Det smäller betydligt högre än att vara med i det Norska Författarförbundet dit hon ansökt om inträde tre gånger och nekats lika många.

När hon nyligen bjöds in till middag i Oslo för att fira utmärkelsen fick hon ingen mindre än kung Harald V till bordet.

– Det var flott! Men det viktigaste var att jag fick hälsat till prinsessan Märtha Louise att hon gör ett bra jobb.

Prinsessan talar med änglar precis som den norska underhållningslitteraturens drottning har gjort i hela sitt liv – fast nu har synerna slutat komma till henne. Kanske har hon blivit för gammal. Det är åtminstone vad hon tror själv.

Margit menar att folk som ”ser saker” inte kan förvänta sig att folk som aldrig har sett något ska tro på det. Det som för många andra känns övernaturligt har alltid varit naturligt för henne och som följd har både andeväsen och magi varit oumbärliga ingredienser i hennes böcker. Detta har inte tagits väl emot i vissa kyrkliga kretsar. Hon har anklagats för att stå i förbund med satan och hennes böcker har bränts på bål. De har också bannlysts från biblioteken, om än på lite andra grunder.

Men vad spelar det för roll när ens alster har sålts i 37 miljoner exemplar och man är älskad av ett par generationer unga läsare över hela Norden?

– Jag har hört lärare berätta om elever som aldrig har öppnat en bok förut men som plötsligt slukar alla böckerna om Isfolket. Jag tror att mina böcker för många har varit en språngbräda in i litteraturens värld och det är jag stolt över.

Det är mycket som leder tankarna bort från höstrusket och in i andra världar hemma hos Margit Sandemo. Författarens rosiga kinder lyser ikapp med ögonen när hon plockar fram en assymetrisk stenbumling med räfflad ovansida.

Stenen visar sig vara en mammut-tand med 65 000 år på nacken, importerad från Holland till Margits 65-årsdag. Det är ett av favoritobjekten i hemmet, som för övrigt rymmer ett flertal samlingar. Två hyllplan med stenar, en ansenlig flock porslinsgäss, en stad med brittiska hus i miniatyr och på väggarna en mängd suggestiva naturmålningar med motiv från norsk och isländsk natur.

Margit och 66-åriga dottern Tove flyttade till Skillinge för tolv år sedan. Den ena är ”inte precis pedant, men väldigt noggrann, den andra obotligt slarvig” som Margit beskriver mor- och dotterförhållandet utan att avslöja vem som är vad.

Enplansvillan är uppdelad i två avdelningar. I den ena har Margit skrivarlya och vinterträdgård, ”pensionärskuvösen” kallad. I den andra har Tove sitt rökrum – ”gaskammaren” – samt ett litet bibliotek med moderns samlade verk.

– Mamma älskade att berätta skrönor för oss när vi var små, berättar Tove. Före tevens tid brukade hon alltid läsa högt ur Tolkien om kvällarna. Jag och mina bröder satt bara och väntade på att det skulle bli mörkt så att hon kunde sätta igång.

Hon är den som läser igenom nya manuskript innan de skickas vidare till Schibsted. När förlaget skickar tillbaka korrektur tar Tove hand om det också. Margit själv har fullt upp med att skriva nytt.

Så sent som i våras kom romanen De uskyldige ut på den norska marknaden. Den skildrar ett modernt familjedrama på den skånska östkusten och nu skriver hon på uppföljaren – vilken för övrigt blir hennes 183:e bok i ordningen.

– Tidigare har jag alltid skrivit med avstånd till tid och rum, om gamla dagar och inte där jag är själv. Därför känns det lite som att jag är ute och åker med den nya serien. Det blir lätt att jag binder min fantasi när jag skriver om det som sker här och nu. Lite handlar det nog om att jag är rädd för att såra levande människor, även om allt jag skriver är fiktion.

Margit Sandemo var 40 år när hon började skriva. Innan dess hade hon famlat sig fram bland olika konstformer, var halvdålig eller halvbra på allting.

– Jag kände mig värdelös i många herrans år. Bortsett från att jag var en usel hushållerska försökte jag mig på alla möjliga yrken, men inget gick vägen och stundvis var ekonomin katastrofal.

Hennes första roman blev refuserad. Istället blev debuten en följetong till Norsk Ukeblad som hon fick 2 500 kronor för. När dåvarande Bladkompaniet en tid senare bad henne skriva en släktserie tog hon sig en funderare som varade i två år.

Beslutet att tacka ja kom när hon en dag fick syn på en bild av en kyrkomålning i Dagens Nyheter.

– På en kvart hade jag de tre första böckerna klara i huvudet. Först ville förlagschefen inte att jag skulle skriva något övernaturligt. Hepp, då blir det ingenting alls sa jag.

Förlagschefen gav till sist vika och det kan ha varit hans livs bästa beslut. Första boken i Sagan om Isfolket-sviten släpptes 1982 och blev en dundersuccé. När hon några år senare avrundade serien med bok nummer 47 fick hon fyra miljoner kronor i förskottsbetalning. Vid det laget hade det bildats internationella Isfolketsällskap där medlemmarna döpte sina barn efter romanfigurerna och läsare reste i släktens fotspår.

Nu verkar hajpen ha väckts till liv på nytt. Förutom att det skrivs fanfiction som bygger på romankaraktärerna, har Dramatenskådespelaren Julia Dufvenius börjat läsa in hela eposet i samarbete med Storytel. Serien har på kort tid blivit en av ljudboksföretagets mest populära och på den officiella Facebooksidan lägger följare upp trånande inlägg efter att nya filer ska släppas. 30 stycken har det blivit hittills och i januari kommer en ny omgång.

Margit slår ihop händerna i en spontan applåd när vi börjar prata om den pånyttfödda populariteten. Hon tror delvis att det är lyssnare som växte upp på 1980-talet som vill återuppta bekantskapen med böckerna, men hon hoppas också att serien ska nå ut till en ny publik.

– En annan rolig sak är att jag har hört från flera antikvariehandlare att de aldrig får behålla en Margit Sandemo-bok, de köps upp direkt, säger hon.

Kan det vara så att något håller på att förändras när det gäller synen på hennes böcker? Genom tiderna har belackarna kallat dem allt från kiosk- till triviallitteratur, vilket författaren tycker har varit förnedrande framförallt för alla som läser böckerna.

– Men i Norge har underhållningslitteraturen nu blivit en egen genre som aldrig jämförs med annan litteratur. Det tycker jag är ett framsteg. Man tar det för vad det är, bedömer det inte efter om det är fint eller fult.

De svenska biblioteken är dock fortfarande sparsmakade när det gäller utbudet. På Malmö Stadsbibliotek finns inga böcker i serien om Isfolket, och i hela Göteborgs stad tillhandahålls bara sju titlar – fast vid Stockholm Stadsbibliotek är beståndet bättre.

– Jag tror att norrmännen är ett friare folk, de är mer ett med naturen, medan svenskarna är vänner av ordning. Allt måste ha en förklaring, och därför har böckerna inte blivit lika populära här, tror Margit Sandemo.

”Husmorsporr” är en annan etikett som oombett har klistrat sig fast på hennes böcker, förmodligen mest beroende på hennes romantiska berättelser om kvinnors inre liv och lusta.

– Första gången jag skulle skriva om sex satt jag under bordet och rodnade när jag skrev. Det var så generande att jag höll på att dö. Men sedan kom jag igång – och vid bok 25 blev jag till och med censurerad!

Har det varit viktigt för dig att ha med erotiska scener i böckerna?

– Jomen det tror jag. En underhållningsroman är en häxgryta av action, spänning, mystik, skräck, humor, kärlek och erotik – och för min del även övernaturliga inslag. Jag har alltid försökt skriva så som jag själv vill läsa även om jag kanske inte alltid tänker så mycket på läsaren när jag sitter och skriver.

När strömbrytaren slås på i skrivarlyan får man känslan av att det har varit inbrott, eller åtminstone att någon har ställt till med ett bra kalas utan att städa upp efter sig. Böcker, papper, tidningar, torkade blommor, kartonger och pennor i travar från golv till tak, på hyllor och skrivbord.

– Det är inte någon idé att börja röja i bråten. Jag har ändå ingenstans att göra av allt, säger författaren och tittar menande på kaoset:

– Nu vet du vem av oss som har ordning i huset.

Någonstans under papperssamlingarna kan man ana sig till en skrivmaskin. Margit har gått tre datorkurser men alla har slutat på samma sätt: kursledaren har bett henne att gå hem och fortsätta skriva på sin gamla maskin. Kvällstid ligger hon på ena höften i sängen och skriver anteckningar till nya idéer som hon fått under dagen. På morgnarna tassar hon ut till skrivmaskinen och renskriver.

– Idéerna tar aldrig slut. Jag ser en tavla eller hör ett ljud på teve så tänds en lång rad av händelser i hjärnan. Jag har aldrig någon plan, berättelsen dyker upp av sig själv.

Länge snittade hon på sex veckor per bok – från idé till färdigt manus. Hur det gick till kan hon inte riktigt redogöra för, men klart är att det går trögare nu. Långa sovmorgnar och science fiction-serier på teve kommer ofta före skrivandet.

Ur bråten drar hon fram en blodröd venetiansk kåpa. Den sydde en brorson till henne i 90-årspresent och när hon trär den över huvudet ser hon ut som en sagofigur från en svunnen tid.

– Jag brukar kalla mig för eskapist. Verkligheten är så fyrkantig, blank och tråkig men genom att fly in i sagan då och då blir det lättare att hantera den. Den möjligheten vill jag även ge andra. Min drivkraft har alltid varit att få berätta sagor, säger hon.

Verkligheten är visserligen inte så dum den heller just nu. I Norge kommer folk fram till henne på gatan och vill ha autograf. Skillinge beskriver hon som en avkrok dit ingen har vägarna förbi. Här kan hon hålla låg profil och vara ”vem som helst”. Nästan i alla fall. Långt ifrån vem som helst av byborna skulle ju komma på tanken att köpa loss den gamla hamnkrogen för att rädda den från att bli villa. Det gjorde Margit en gång och blev på kuppen så bundis med köksmästaren att han fortfarande levererar hennes mat.

Länge bjöd hon också grannar, vänner och släktingar på en årlig resa till favoritlandet Island där hon har hämtat mycket inspiration till sina böcker. En gång fick hela 45 personer följa med och notan slutade på drygt en halv miljon. Klart värt pengarna tyckte Margit. Det gjorde inte revisorn.

Men pengar är en världslig sak och ”så länge man har en krona mer än man behöver är man rik”, resonerar Margit som numera lever på en norsk pension och en pension från förlaget. Förutom den frekventa cateringservicen går det bland annat en slant till den egna trädgårdsmästaren, som just nu har i uppdrag att göra om en gammal rotvälta till en möbel.

Nya idéer har det som sagt aldrig varit någon brist på, även om åldern ibland gör sig påmind.

När socialförvaltningen härförleden kom på besök för att se hur 90-åringen redde sig, blev hon vettskrämd.

– Jag fick höra att det första tecknet på demens är att man börjar glömma saker som namn och substantiv. Det är sådant som jag har jättesvårt för! Men jag löser korsord och sudoku för att hålla hjärnan i schack.

Tidigare har Margit Sandemo sagt att hon ska lägga av med skrivandet vid 93.

Men till såväl sin egen som hennes anhängares lättnad har hon nu fått respit. Snåsamannen*, har nämligen förutspått att hon ska leva tills hon fyllt 102. Författarkarriärens avslut har skjutits på framtiden.

– Jag är inte rädd för att dö, jag vill bara leva lite längre, skriva några fler böcker, säger Margit Sandemo, lutar sig framåt i soffan och slår upp sitt anteckningsblock. Sida upp och sida ned, varenda litet utrymme fyllt av sirlig handstil i svart bläck.

– Du ser, här finns idéer så det räcker till fler sagor.

Grattis, du har skrivit ditt första utkast! Men är du klar? Knappast. Plötsligt öppnar sig ett oöverskådligt hav av problem att lösa, och du ifrågasätter allt från små detaljer till grunden för hela berättelsen. Och var ska du egentligen börja? Prova den här trappstegsmetoden för en smidigare redigering och ett starkare slutresultat.

För folk som inte skriver kan det där med redigering låta som något man klarar av på en eftermiddag, med manuskriptet i ena handen och rödpennan i den andra. De föreställer sig det kanske som något av kosmetisk karaktär, där det handlar om att byta ut vissa ord och flytta runt stycken här och var i texten. När första utkastet är skrivet tror de gärna att boken är praktiskt taget klar.

Inget kunde vara mer fel.

Vi som skriver vet bättre. Vi vet att första utkastet bara är ett råmaterial, och att ett rörigt manus kan vara om möjligt ännu mer skrämmande än det där tomma vita dokumentet du satt med när du började. Att forma det till det mästerverk det kan bli är en process som kräver hårt arbete och stor uthållighet. Det är ingen slump att så många fastnar i en ond cirkel av utkast efter utkast utan att någonsin nå fram till något som är redo möta sina läsare.

Många författare försöker jonglera med alla bitar i redigeringen samtidigt. De går igenom manuset sida för sida och tittar på alla delar av berättelsen på samma gång. De jobbar med karaktärernas utveckling och berättarstrukturen, samtidigt som de distraheras av svagheter i miljöskildringen, dialogen och själva grundtemat för berättelsen. Denna process kan bli så överväldigande att man helt ger upp.

Men det finns en lösning. Den kallas trappstegsredigering och är en metod som är inspirerad av psykologen Abraham Maslows behovstrappa.

Maslows teori går ut på att människan strävar efter att tillfredsställa sina högre mål (som självförverkligande) först när de mer basala behoven är tillgodosedda (mat, trygghet, kärlek osv). Samma modell går att applicera på redigeringsarbetet. Med andra ord: Du behöver jobba med textens mest grundläggande problem, innan du går över till mindre avgörande delar i redigeringen.

Med trappstegsredigering går du igenom manuset flera gånger, men fokuserar på en aspekt i taget. Du kanske inriktar dig helt på din huvudkaraktär första gången, skurken i nästa, och sedan intrigen eller världsbygget. Detta skiktade tillvägagångssätt gör att varje pass går mycket snabbare än om du skulle försöka se över alltihop i ett svep. Arbetet känns mer genomförbart, ett steg i taget. Och det är dessutom mer effektivt, för det är mer troligt att du upptäcker problem – och löser dem – när din uppmärksamhet får följa en systematik.

Precis som Maslow lade de mer basala behoven längst ner i behovstrappan och de mer avancerade behoven högre upp, så bör du också börja med att ta dig an de mest grundläggande delarna av din historia. Poängen med detta är att de förändringar som du gör där kommer att få konsekvenser för hela ditt manus. Om du tvärtom faller för frestelsen att göra små ytliga ändringar tidigt i processen riskerar du att göra en massa bortkastat jobb – det är mycket möjligt att du senare kommer att radera hela kapitel.

Börja alltså i botten av redigeringstrappan och jobba dig upp mot toppen.

Styrkan i trappstegsmodellen är att du inte bara undviker onödiga omarbetningar av sidor som ändå kommer att hamna i papperskorgen, dessutom kommer din bearbetningsprocess att gå fortare och fortare för varje efterföljande lager du fokuserar på. När du stärkt din berättelse på ett steg i trappan, kommer det automatiskt att lösa problem högre upp eftersom du har angripit roten till det hela. Till slut, i takt med att du jobbar dig uppför trappan, kommer du att känna dig säkrare och mer motiverad. Plötsligt känns det färdiga manuset inte lika avlägset – du kommer att bli klar!

Låt oss nu titta på trappan ett steg i taget.

Första trappsteget: Berättarrösten

Berättarrösten – sättet du väljer att berätta din historia på – handlar om vilket perspektiv det berättas ur, men också med vilken röst. Detta är ett av de viktigaste valen en författare gör i romanbyggandet. I de flesta fall har du tvingats ringa in din röst och ditt perspektiv redan under arbetet med den första grovskissen, efter att ha provat olika sätt att berätta din historia. Men det där ofrånkomliga experimenterandet kan också lämna spår i texten när du är klar med det första utkastet. Såväl röst som berättarperspektiv kan kännas splittrat och ofokuserat.

Det första steget i all redigering är naturligtvis att läsa igenom din text på nytt och göra övergripande noteringar kring vad du tycker fungerar och inte i den nuvarande formen. När du väl känner dig säker på vilken berättarröst du är ute efter, kommer du antagligen att behöva justera vissa scener som avviker från den, så att allt blir konsekvent. Läs igenom varje sådan scen och lägg den åt sidan, skriv därefter om scenen direkt ur minnet men med din uppdaterade berättarröst. Poängen med att skriva från minnet är att din hjärna då håller fast vi de delar som fungerar men sorterar bort resten. Detta gör att du kan ge scenen en fräsch röst – istället för att vrida och vända på gamla formuleringar tills du ältat sönder texten.

Att justera röst och perspektiv kan kanske verka lätt vägande i jämförelse med att utveckla karaktärer eller att få ordning på intrigen. Men låt dig inte luras. Faktum är att din röst och ditt berättarperspektiv är den allra viktigaste komponenten i din historia, eftersom den avgör hur läsaren upplever den. Genom att se över röst och perspektiv ökar du skärpan i din skildring, och det kan få en dominoeffekt som påverkar samtliga element i din bok.

Andra trappsteget: Karaktärerna

Det andra lagret i redigeringsprocessen gäller personerna – din romans själ och hjärta. Dina karaktärer ger dina läsare någon att älska (eller hata) och de fyller din historia med mening. Utan karaktärer är en bok inget mer än en samling slumpmässiga händelser. Personerna gör att vi bryr oss om händelserna, de ger intrigen ett syfte.

Vid det här laget bör du känna din huvudperson nästan lika bra som du känner dig själv. Under arbetet med första utkastet har du troligtvis besvarat de tre centrala frågorna om vad som driver våra huvudkaraktärer: Vad vill den här personen och hur långt kan hen gå för att nå dit? Vilka hinder finns och vad står på spel ifall personen misslyckas? Hur kommer personen att förändras genom sin strävan att nå målet?

Medan du försökt få ner resan på papper har du umgåtts med den här personen i hundratals sidor. Du har sett henne kämpa och du har sett henne segra mot alla odds. Du känner till hennes styrkor och, ja, hennes brister också. Men ändå, hur väl du än tror att du känner din huvudkaraktär kan det komma stunder då hon framträder i ett nytt ljus på pappret och plötsligt känns… platt. Kanske förstår du inte ens hennes strävanden, trots att du vet att motiven finns där.

När det händer rekommenderar jag att du använder dig av ”sandlådetekniken”. Lyft ut din karaktär ur historien och sätt henne i en annan situation. Om din historia utspelar sig i hennes hemstad, skicka ut henne på en roadtrip. Om berättelsen äger rum under skolåret, låt henne uppleva en dag på sommarlovet. Nyckeln är nämligen att flytta personen från hennes trygghetszon, eller din historias ”normala” miljö, för att kunna experimentera genom att skriva några scener som utspelar sig i en annan kontext.

Öppna ett tomt dokument och döp det till ”sandlådan”. Här är du fri att leka och skapa en enda röra av alltihopa. Syftet är dubbelt: För det första finns det större chans att du upptäcker en ny sida hos din huvudperson om du ser henne i en outforskad miljö. För det andra – och mycket viktigare – när du laborerar med din figur i sandlådeläget så stannar det där (om du inte bestämmer dig för att plocka ut det därifrån och lägga in det i din berättelse senare).

När du testar saker i sandlådan undviker du risken att trasa sönder saker i ditt manus. Denna teknik ger dig alltså friheten att se hur långt du kan dra din karaktär, samtidigt som du har ett skyddsnät. Min erfarenhet är att du ökar dina chanser till ett genombrott i skrivandet när du befinner dig i sandlådan, jämfört med det begränsande lekande du kan tillåta dig inom ramarna för din historia. Och när du återvänder till ditt färdiga utkast med de nya insikterna i ryggen kommer det att bli mycket tydligare hur du kan gjuta mer liv i din karaktär.

Självklart gäller redigeringen inte bara din huvudperson. En av de största utmaningarna när det kommer till bifigurer är att porträttera dem med tillräckligt djup för att fånga läsarnas intresse, men utan att de stjäl showen. Naturligtvis vill vi att alla personer i boken känns nyanserade och intressanta. Alla karaktärer, om vi utvecklat dem väl, tror att de är hjältar i sina egna liv. Men när du redigerar ska du hålla i minnet att bifigurernas huvudsakliga funktion är att bidra till huvudkaraktärens utveckling.

Ställ dig frågan vilken roll var och en av karaktärerna spelar i berättelsen. Om det finns två eller fler som fyller samma funktion, fundera då på att ta bort en av dem, eller smälta ihop dem till samma person. Se också upp för karaktärer som agerar eller låter likartat. Du vill inte att dina bifigurer blir till en suddig massa för läsarna.

Om du, trots stora ansträngningar, fortfarande upplever att dina personer låter lika på pappret, så rekommenderar jag att prova en motsvarighet till det som inom teatern kallas ”method acting”, där en skådespelare kliver in i sin karaktärs huvud och ”blir” den personen. På samma sätt ska du kliva in i huvudet på den karaktär du vill förstå. Föreställ dig att du verkligen är den personen. Känn det han känner, se det han ser, tänk det han tänker. Skriv några stycken eller sidor utifrån den karaktärens perspektiv. När du en gång verkligen kommit in under huden på dina karaktärer kommer resten att falla på plats.

Tredje trappsteget: Storyn

Nästa steg är själva historien. När du kommit hit bör du ha en tydlig bild av vilka dina karaktärer är och vad de har för motiv, och de insikterna kommer att driva berättelsen framåt.

När det kommer till intrig tycks vissa anse att allt du behöver komma ihåg är att 3+2=1. Nej, det handlar inte om att ifrågasätta matematikens lagar. Men i traditionell berättarstruktur – från bilderböcker till storslagna epos – finns det tre akter och två avgörande val som huvudkaraktären behöver göra. Valen infaller i slutet av akt 1 respektive akt 2. Tillsammans ger akterna och valen en universell berättelse som har använts ända sedan människan började berätta historier.

Men ett av de största misstagen som författare gör är att ta itu med intrig och berättarstruktur för tidigt i processen. De går igenom sin mentala lista över storyns beståndsdelar och fyller dem med innehåll som om de följde ett färdigt formulär.

Sätta premissen? Check. Det avgörande ögonblicket? Check. Upplösning? Check.

Faran i det tillvägagångsättet är att man lätt missar att karaktärerna är de som driver din historia framåt. När du stirrar dig blind på en fastlagd berättarstruktur lämnar du dem därhän. Men din historia existerar på grund av dina karaktärers handlingar och de beslut som de tar.

När en författare kämpar med att täppa till hål i intrigen är det ofta ett tecken på att det finns ett mer grundläggande problem, ofta med karaktärerna. De bästa intrigerna är ofta de enklaste, så om du märker att du gör saker överdrivet komplicerat för att få historien att fungera kan det vara en signal om att du behöver hoppa ner ett steg på trappan, till karaktärslagret, och få ett bättre grepp om vilka dina spelare är och vad de har för motiv för sina handlingar.

Om dina figurer fungerar men intrigen fortfarande inte gör det, prova då följande: Oavsett om du gjorde upp en skiss innan du började skriva eller inte, utforma en översikt av berättelsen utifrån det manus du har nu. Gör det scen för scen; lista vilka personer som är med, vad som händer och varför den scenen är viktig. Det sistnämnda är avgörande, för om du inte kan komma på en bra anledning till varför just den scenen ska finnas med i din berättelse så är den förmodligen överflödig eller irrelevant. Att bryta ner din historia på det här sättet kan hjälpa dig att tydligare se vad du fortfarande behöver arbeta om för att få intrigen att vara stark och sammanhållen, med logiskt flyt och med brännande vändningar på rätt ställen.

Fjärde trappsteget: Scenerna

Nu är det dags att titta närmare på de där scenerna, en i taget, och fokusera på saker som miljö, dialog och tema.

För det första: undersök den miljö där din berättelse utspelar sig. Upplevs den som äkta? Rapar du upp en massa information för läsaren istället för att använda miljön som ett verktyg för din historia? Kom också ihåg att det berättarperspektiv du valt och din berättarrösts sinnesstämning kan påverka hur miljön ska beskrivas. Om en karaktär är skräckslagen och fruktar för sitt liv kommer omgivningarna att te sig mycket mörkare än om hon är yr av tonårsförälskelse. Detta är ytterligare ett bevis för hur förståelsen av din röst, ditt perspektiv och dina karaktärer tidigt i redigeringsprocessen kan hjälpa dig med beskrivningar och miljöbyggande senare.

Efter det är det läge att titta närmare på dialogen som driver dina scener. Det finns två nycklar till stark dialog: Att förstå dina karaktärer, och att inse att skriven dialog inte är det samma som en dialog i verkliga livet. Vid det här stadiet i redigeringen bör du instinktivt veta hur varje karaktär pratar. I de scener där konversationerna inte kommer naturligt, återgå till ”method acting”-tekniken i andra trappsteget. Om dialogen ändå inte känns trovärdig behöver du ofta strama upp vad som sägs i replikerna. Håll i minnet att i verkligheten hummar och eeeeehar folk och pratar i cirklar och tar evigheter på sig att komma till poängen – men inget av det där fungerar i en text. Koka ner din dialog till ett minimum för att fånga kärnan i varje scen.

Den minimalistiska hållningen kommer att vara till hjälp också i andra delar i det här trappsteget. Om du ska få scenerna att svänga bör du nöja dig med att hålla dina läsare på en grundläggande kunskapsnivå. Ge bara tillräckligt mycket information för att man ska förstå precis vad som försiggår. Vi har alla fått det gamla mantrat inhamrat i oss:”Show, don’t tell”, och vår reaktion på det blir ibland att överlasta våra scener med meningslösa detaljer. Undvik det och visa istället bara exakt så mycket som behövs för att läsaren ska hänga med. En väl utformad scen ska vara som ett korthus – tar du bort en del så rasar alltihop.

Slutligen har vi kommit till temat – det underliggande budskapet, vad det är du vill ha sagt med din berättelse. I det här skedet har du troligtvis en god uppfattning om vad som är ditt tema och hur det passar in i din handling. Nu återstår bara att försäkra dig om att alla scener du skrivit också går i linje med det övergripande temat. Du behöver inte skriva det på näsan på läsaren, men om du upptäcker en scen som inte har någon som helst koppling till temat så är det en hint om att du kanske har lite arbete kvar att göra.

När det här steget är gjort, och bara då, är det dags att kliva upp på det femte trappsteget: Pyntet. Det är dags att gå igenom ditt manus mening för mening.

Femte trappsteget: Pyntet

Nu får du äntligen grotta ner dig i ordval och styckesindelning! Det är slutligen dags för finliret, för puts och fernissa och lite rouge på kinderna. Förhoppningsvis har du nu en fungerande intrig med tydliga karaktärer, bra scener och en dialog med flyt. Då gäller det bara att läsaren ska få en god läsupplevelse också.

Leta i ditt språk efter manér och upprepningar. Ofta har man en förkärlek för vissa ord eller uttryck och under en hel roman finns risk att de hinner dyka upp tröttsamt många gånger. Sök också efter slentrianbeskrivningar och klyschor – ögon som glittrar, slingriga vägar och fjärilar i magen – ja, vi har hört det förut, till leda. Kolla stavning, grammatik och särskrivningar – somliga betydelser kan som bekant skifta helt om en sjukgymnast blivit en sjuk gymnast och en rödtunga blivit en röd tunga. Och även om man kan avfärda stavfel med att de som läser ”fattar väl vad man menar” så ger det ett slarvigt intryck som kan sänka förtroendet för hela din text när den läses av förlaget. Kika också igenom din dialog igen och fundera över om dina karaktärer kanske ska skilja sig åt något i ordval och ton när de talar.

Ett levande, genomtänkt och varierat språk kan lyfta hela din berättelse från helt okej till briljant.

Oavsett om du skriver något som blir fantastiskt, eller om det blir en enda röra av ditt manus, så är det sista du vill att det bara ska ha råkat bli så. Du vill ju inte lämna ditt manus i spillror om det fortfarande finns chans till förbättringar, och om du skrev något som blev bra vill du ju veta hur du gjorde så att du kan göra det en gång till. ν

Gabriela Pereira är kreativ chef för, och grundare av, DIYMFA.com som är en gör-det-själv-sajt för den som vill ha ett alternativ till en traditionell högskoleutbildning i skrivande.

Stina Stoor har kallats för naturbarn och ett språkligt fenomen. Hon som hade misslyckats med nästan allt i livet, men som plötsligt steg fram som en av Sveriges mest hyllade författare. Det här är en historia om drömmar, dåliga odds, och det märkliga som kan ske när man ger efter för orden.

Stina Stoor kikar ut genom motorhuven på en rostig bil. På högkant ligger den i mossan, tillsammans med en gammal vedspis, rostiga kaffeburkar och andra rester av mänskligt liv som naturen gjort sitt bästa för att ta tillbaka. Det här är ”sopsänkan”.

– Visst är det vackert!, ropar hon.

– Det är precis så här jag föreställde mig mitt glamourösa författarliv när jag var liten.

Vi har tagit en promenad i Balåliden, för hon vill visa oss markerna. Magin som finns i skogen och som kan få igång blodflödet när orden i huvudet tillfälligt tystnar. Byn består av tre gårdar, en gammal smedja och så bagarstugan där hon skriver. Resten är skog, hyggen och åkrar. Och outsinliga naturresurser i form av barndomsminnen.

– Det var här jag en gång hittade min farmors gamla löständer i en bucklig hink, säger hon förtjust.

– Såna där skatter. Som reliker. Väldigt laddade.

Löständerna figurerar i en av hennes noveller, Ojura. I den finns också ”nåt gammalt getingbo som liknar papperstjafs”, en storasysters bröst som är ”som spenarna på Ove Jonssons stövartik”, och en död trollslända med vingar ”helt tunnsköra som flagor av intorkad fil”.

Det är det där som någon recensent kallat ”Stoorskan”, ett helt eget språk av bilder och ordskapelser, som aldrig hade kunnat komma till någon annanstans än just här.

– Nä, visst skulle det bli konstigt om jag satt här och skrev om saker som utspelade sig i Stockholm. Det var ju det som var problemet, att så länge jag trodde att jag var tvungen att skriva om nånting som passade in så hittade jag ingenting. Ingenting som jag kände att det var min sak att skriva om.

Stina Stoors första bok, novellsamlingen Bli som folk kom ut i höstas. Debuten är lite som en saga i sig: En helt uträknad tvåbarnsmamma i Västerbottens inland, som knappt gått ut grundskolan och blev förtidspensionerad vid 25. Som plötsligt steg upp som en av litteraturhimmelens klarast lysande stjärnor.

När recensionsdatumet kom utbröt en sällan skådad tävling i superlativ på landets kultursidor:

”Årets märkvärdigaste och vackraste debut.”

”Ett språkligt fenomen av helt egen sort.”

”En betydande svensk berättare är född.”

”Förmodligen har vi sett en ny litterär stjärna födas.”

– Ja hur sjutton gick det till, säger Stina. Mina svenskalärare skulle ju aldrig ha godkänt den. De skulle ha ropat: Nej, nej, nej!

Hon skrattar, och blir allvarlig igen. Det finns så mycket av henne själv i boken. Barnet som inte passade in. Hon som kunde hantera en gäddsax och flå en räv, men som misslyckades i skolan och kom till barnkalaset med levande grodor inslagna i ett paket. Att vara fel och udda och en längtan bort till varje pris.

– Jag visste så djupt i mig att jag skulle härifrån. Och alla visste det. Min pappa var övertygad om att jag var det sista barnet som växte upp i den här byn och att allt var förbi. Han är född i början av 30-talet och jobbade som skogshuggare när man sov i skogshuggarkojor och sågade för hand. Han kom ihåg när motorsågen kom. Och sen så kom datorerna och då gick det ju väldigt fort till att han blev förtidspensionerad.

Hon beskriver en känsla av jordens förestående undergång som hängde över hela hennes barndom. Pappan, som var van att världen tillhörde honom, som aldrig brydde sig särskilt mycket om vare sig vägskyltar, markgränser eller jakttider, såg allting förändras omkring sig.

– Farfar bröt nya åkrar här och pappa planterade igen dem framför ögonen på honom. För det var liksom… ja det var slut. Så det var en upprättelse att skriva den här boken. Att flytta hem var viktigt.

För hem kom hon, trots att hon en gång lovat att aldrig återvända. Till skogen, ödehusen, åkrarna och älven. Och en barndom hon försökt begrava.

– Det där problembarnet som har dåliga betyg, hamnar i trubbel och dåligt sällskap. Det var jag. Hon som blev intagen på BUP. Som rymde söderut med första bästa långtradare när hon var fjorton år och blev avsläppt vid Globen klockan fyra på morgonen. Ingenting funkade riktigt. Och det fortsatte i gymnasiet. Varje terminsstart köpte jag en dyr filofax som jag fyllde i noggrant i två veckor, sedan sprack det. Jag hoppade alltid av. Sen stack jag härifrån, och var borta i över tio år.

Vad hon gjorde under de där åren ber hon att få återkomma till en annan gång. Det behöver formuleras på rätt sätt och sånt tar tid. Hon nöjer sig med att konstatera att hon blev ganska bra på att vara sämst, hon fick inte någon riktig ordning på sitt liv där ute i stora vida världen heller. Och i Balåliden fanns en trött mamma och en pappa som förlorade sig allt djupare in i demenssjukdom och glömska.

– Och jag började inse att det här faktiskt är borta snart. Den gamla västerbottensbondskan och allt jag vuxit upp med. Den där ”gammrostbilen” vi hade. Den hette ju så. Och de blå gardinerna, det var ”blågardinerna”. Orden bär på mycket. De väcker känslor, minnen, bilder och smaker. Och berättelser. Ur det kom en hel del av det där språket jag skulle använda i min bok.

Fast det visste hon förstås inte då, när hon kom tillbaka. Vid det laget hade hon träffat sin man. De köpte ett av ödehusen i byn bara några hundra meter från föräldrahemmet, fick två barn med kort mellanrum och livet verkade lägga sig tillrätta i en någorlunda begriplig form. Men samtidigt fanns det ju kvar där: misslyckandet. Hon minns att hon höll på att bygga en ny farstubro till huset när det plötsligt sänkte sig över henne.

– Jag hade ju egentligen aldrig lyckats med någonting. Och där stod min pappa, i en ganska avskräckande version av sig själv, dement och arg. Och mamma som försökte lugna honom. Och mina barn skrek, och potatisen skulle upp och taket behövde lagas. Och jag tänkte, var det så här det blev? Var det så här mina barn skulle se sin mamma när de växte upp? Och någonstans låg det där och gnagde, den där skrivardrömmen.

Hon hade hört talas om en novelltävling. Det fanns en deadline. Hade hennes liv varit en roman så hade den dramaturgiska vändpunkten antagligen varit just då hon lade undan verktygen, gick bort till bagarstugan på gården och låste in sig, och skrev. Det var en ganska oerhörd sak att göra.

– Jag har ju alltid haft ett sånt där besvärligt behov av att sätta ord på grejer. Men att jag verkligen skulle skriva, att bli författare, herregud, det var storhetsvansinne. Det var ju sinnessjukt att gå och inbilla sig sånt där, säger hon.

Hon tänkte att det kunde ta en eftermiddag, på sin höjd en dag. Och när det var klart, ja då skulle hon i alla fall ha försökt, och på något sätt skulle det vara lättare att acceptera sin lott då.

– Jag hade ju aldrig skrivit färdigt något förut och hade dålig koll på hur lång tid det tog. Det tog nio dagar. Men sen var det klart. Den sista meningen var: ”Och snart skulle det inte gå mer”. Och sen en punkt. Och plötsligt var den här strömmen i huvudet bara borta. Det var slut, och jag var förvånad själv över att det var just där det tog slut.

Stina tystnar en stund. Den där novellen skulle förändra allt. Men det är något som skär sig i framgångssagan.

– Jag höll på att byta blöjor när de ringde. Jag hade vunnit. Umeå Novellpris. 50 000 kronor. Benen bara vek sig på mig. Jag satte mig ner på källarluckan och bara grät. Det var fruktansvärt.

Hon har svårt att riktigt beskriva det. Vad det var som gjorde så ont. Och den där ilskan som vällde upp i henne.

–  Jag tror att det var all skit jag hade gått med på. Sätt jag hade låtit mig utnyttjas på genom åren, utan att veta att det jag gjorde kunde vara värt någonting. Jag hade väl till sist lärt mig min plats. Och att då få veta att det var fel plats! För här satt jag som en bitter, sårad, kränkt liten skit. Varför kunde inte det här kunnat hända under den tiden jag fortfarande gick att räddas?

Fortfarande kan hon tänka sådär ibland. Att det var för sent. Att vissa saker satt sig så djupt att det nog inte går att lirka loss.

– Om någon trott på mig tidigare, om jag vetat att jag kunde vara lysande på någonting, ja vad hade jag då varit kapabel till mer? För det hade ju inte behövt bli just det här. Kunde jag ha dugt till att jobba på Konsum? Sluppit alla trassliga år? Ha ett liv som funkade?

Hon vill förtydliga; det som hänt är fantastiskt, hon vill inte förringa det eller verka otacksam. Det är bara lite mer invecklat.

– Drömmar, säger hon sen. De är lite som de där kläderna man beställer i Ellos-katalogen. Den där klänningen ser väldigt bra ut på bild, men när man får hem den inser man att den inte sitter lika självklart på en själv. Det blev liksom himla komplicerat för mig när den där drömmen uppfylldes. Vem var jag? Var hörde jag hemma? Plötsligt fick jag det inte att gå ihop.

Vi har lämnat sopsänkan, passerat en åker och tagit in på en skogsväg. Det här är hennes egen mark. Hon pekar ut ett område i akut behov av röjning. Ett stängsel som aldrig blev klart.

– Jag har hamnat efter med mycket, konstaterar hon.

För efter den där första succén fortsatte det bara. Novellförlaget Novellix beställde en text av henne, hon blev inbjuden till uppläsningar runt om i landet, och när hon året därpå vann Sveriges Radios Novellpris hade även de stora förlagen fått upp ögonen på allvar. Förläggaren Håkan Bravinger på Norstedts högg tag i henne utanför Bokmässan i Göteborg när hon skulle hämta sitt pris för radionovellen. Hade hon något mer? En roman kanske? Eller bara vad som helst?

– Visst låter det jättekonstigt? Man hör ju om folk som skickar in till förlag och sitter och väntar på refusering efter refusering. Och så sitter jag där utan manus, och blir headhuntad! Och jag hade ju egentligen inget jag ville visa. Men efter ett tag började jag ändå skicka fragment och utkast som jag fått ihop i bagarstugan, och så småningom växte novellsamlingen fram.

Stina Stoor har jämförts med västerbottensförfattare som Sara Lidman, PO Enqvist och Torgny Lindgren. Många har fäst sig vid geografin och de dialektala inslagen i hennes bok, men det är lite av en illusion. För landskapet finns ju där: naturen, glesbygdsmännen med rutiga skjortor och vapen, den både kärva och sprudlande humorn och den norrländska rytmen i språket. Men det som många misstar för dialektalt är ofta Stinas alldeles eget. De där unika, men samtidigt fullständigt självklara liknelserna och uttrycken. Det är som att hon kliver in i barnets sätt att se på tillvaron. Det omedelbara i hennes språk som gör läsningen till en nästan fysisk upplevelse. Och hon verkar sjunga fram orden på sidorna.

– När jag sitter och skriver är jag någon helt annanstans. Det är som en ström som suger tag i mig, och man vill absolut inte avbryta. Jag känner varken hunger eller törst och det är nästan så att man inte vill ta kisspaus. Jag blir liksom berusad av min egen formuleringsförmåga. Språkglädjen, och även språkallvaret, och det där förryckta, säger hon.

– Förryckt, det är ett underbart ord. Det är så min skrivprocess ser ut. Jag blir som förryckt! Och sen skäms jag. När jag har satt den där punkten och har skrivit något jag tycker är lysande. Det är som om jag har haft en otroligt passionerad kärleksaffär eller nånting, och helt plötsligt kommer hem till familjen och inser att herregud, vad har jag gjort? Så jag har en väldigt emotionell ingång i processen.

Hon funderar en stund. Konstaterar att hon egentligen inte har en aning om hur man gör när man skriver. Hon har inga rutiner eller ritualer, ingen metod hon kan ta till och tror inte på schemalagda arbetspass. Av samma anledning som att hon vägrar skaffa sig en ny filofax.

– Jag är livrädd för att göra det där igen. Jag har ju försökt vara duktig jättemånga gånger i mitt liv. Och jag är inte duktig på att vara duktig. Och om jag sitter och stirrar på en vit sida och inte kan skriva, då blossar det upp. Allt misslyckande. Jag kan hiva ner datorn på golvet. Det är många papper som eldats upp i bakugnen. Jag vill hellre såga ner nånting. Och det finns ju ett utlopp för det här.

Vi har stannat i sluttningen ner mot ån. Ett litet vattenfall breder ut sig framför oss. Här lekte hon som barn, berättar hon. Solen strilar försiktigt ner mellan granarna och hon sätter sig i lingonriset och plockar fram kaffetermosen. Den där karusellen, med boklansering, förlagsmingel och tv-soffor, känns avlägsen här. Hon ser glad ut. Efter Bokmässan i Göteborg har förlaget lovat henne sex dagars paus och hon längtar efter att sätta sig och skriva igen.

– Men först får jag gå med röjsågen, innan snön kommer. Det är bra att det finns något annat sätt att existera än i skrivandet, nåt annat att göra som ger resultat, så att man kan känna sig lite duktig, säger hon.

– För det här finns ju. Det är liksom på riktigt. Och kanske är det därför jag vill skriva om det, liksom sätta mitt bomärke på det. Stina was here. Innan det glöms bort.

Så här kan skrivandet också se ut:

En djupt lärd man sitter på ett anrikt café i Berlin. En svart anteckningsbok och stora tankar som svävar förbi. Han kastar en blick ut på gatan, skriver några rader, och landar i en elegant aforism om livet och de stora konsterna. Sedan reser han sig och går ut i vimlet.

Horace Engdahl skiner upp när jag konfronterar honom med den romantiska bilden av honom själv, som han lite självironiskt delat med sig av i sin senaste bok Cigaretten efteråt.

– Men den är sann! Och det är ju fantastiskt. Har man jobbat som en gris i decennier kan det plötsligt komma ett ögonblick då man uppfyller den där bohemiska drömmen. Då får man njuta av det en stund, säger han. Men tillägger snabbt:

– Glorifieringen av författaryrket som finns, den är totalt missvisande. Det är absolut det värsta yrke som finns. Om du kan välja något annat, så gör det.

Vi ska återkomma till det där med skrivglädje och författarångest. På senare tid har Horace låtit sig hemfalla åt ett skrivande som är rakt igenom roligt, vilket får honom att skämmas en smula. Men nu sitter han bekvämt rakryggad på en mycket gammal stol i rokoko-stil längst i in Bellmanrummet på Svenska Akademien – tryggt omgärdad av Nobelbibliotekets 325 000 volymer och raderna av Nobelpristagare som stirrar ner från sina porträtt högt där uppe. Under en hel massa år var det Horace som fick stå som själva symbolen för allt det här – för Snille och smak, och den stora uppgiften att arbeta ”uppå svenska språkets renhet, styrka och höghet”, som det står i Akademiens stadgar. Så vad ger en text styrka? Vad menar folk egentligen när de säger att en författare har ett ”bra språk”?

Inte helt otippat visar det sig vara lite mer komplicerat.

– Det finns ingenting sådant som gott och dåligt språk, säger Horace.

– Litteraturen är över huvud taget inte till för att vara språkligt vacker i någon allmängiltig bemärkelse, utan varje text måste ha den språkliga form som är funktionell beroende på de konstnärliga syftena.

Med andra ord: Ett språk ska funka i sitt sammanhang. Och det är lika bra att klargöra det från början – Horace Engdahl har ingenting emot deckare. Inte heller feelgood eller chick lit eller romance, eller någon annan bästsäljande underhållningsgenre.

– Populärlitteratur har funnits i tvåhundra år nu. Den är outrotlig och har ju ett syfte. Det är ingenting man behöver uppröras över, säger han.

– Då kan jag tycka att det är ett större problem att motivera den höglitterära litteraturen, för den talar uppenbarligen till relativt få personer. Själv har jag kommit till slutsatsen att den ändå är omistlig, men det är en helt bisarr idé att man skulle försöka tvinga människor att läsa bara den litteraturen. Jag tror att man måste acceptera att det här är olika verksamheter fast de benämns med samma namn.

Däremot vänder han sig mot texter som försöker vara något de inte är. Det sanna och ärliga syftet med en deckare är till exempel att bereda läsaren spänning, fastslår han. Konstnärligheten kan ligga i förmågan att konstruera ovanliga intriger, att övertygande skildra våld eller att skriva dialog på ett levande sätt. Men språket i en deckare är i första hand ett transportmedel.

– Du ska föra läsaren genom handlingen, och det viktiga är att det uppstår ett slags gåtfullhet, som upplöses i visshet. Det är genrens krav. Men så finns det deckarförfattare som använder sitt språk för att markera en högre tillhörighet, att de är riktiga författare, och det ger ju inte läsaren något som helst nöje. Det är bara ett sätt för författaren att tillfredsställa sin fåfänga. Det måste man se med förakt.

Han jämför med när intellektuella ibland skriver om mat eller fotboll.

– Det är som om de måste göra några balettskutt, så att man ser i artikeln att ”jag är minsann inte en vanlig matskribent eller sportjournalist, jag är en författare”.

Djup suck från Horace. Sånt är oärligt. Ett slags skrytsamt poserande som han själv försöker undvika till varje pris. Han kallar det för ”formuleringsäckel” och blir obehaglig till mods om det han skriver känns ”litterärt”.

– Ja, för då känns det som att jag på något sätt försöker plocka poäng genom att visa mig duktig. För mig är litteratur och skönskrift två helt olika saker. Och jag tycker egentligen inte att skönskrift har någonting i litteraturen att göra. Man ska akta sig för att skriva vackra meningar.

I sin nya bok Den sista grisen, som kommer ut i april, skriver Horace: ”Den sanne stilisten ger inte intryck av att ha något syfte med det han skriver, inte ens att skriva väl.”

Boken består precis som hans båda tidigare, Meteorer och Cigaretten efteråt, av fragment, aforismer och personliga betraktelser över livet. Hans syn på litteraturen, stilen och konsten löper som röd tråd genom texterna, precis som den gjort genom hans eget liv.

– Stilen är som stolen man sitter på, den ska helst märkas så lite som möjligt, säger Horace.

– Så vad ska man då göra med sitt språk i litteraturen? Ja enligt min mening är det bästa att man försöker tänka så lite som möjligt på det.

Han förstår att det kan låta egendomligt. Språket är ju hans redskap, men Horace är bestämd: En författare bör inte lägga ner alltför mycket omsorg på att skapa intressanta formuleringar.

För Horace finns det egentligen bara fyra alternativ, som han på kortast möjliga utrymme sammanfattat i Meteorer:

1. Man har något att säga och säger det.

2. Man har något att säga men säger något annat. 

3. Man har inget att säga och tiger.

4. Man har inget att säga men låter ändå orden flöda. 

Följer man alternativ 2 kan det eventuellt bli litteratur, menar han (alternativ 3 är ”oantastligt men mycket ovanligt”).

– Schopenhauer fick en gång frågan om vad som är hemligheten med god stil. Då sa han: …dass man etwas zu sagen habe: O, damit kommt man weit!, säger Horace och myser.

– Du kan väl tyska? Det betyder: ”…att man har någonting att säga: O, det kommer man långt med!” Det var hans råd när det gäller stil.

Fast det finns en begränsning i det resonemanget, medger han. Det finns nämligen en form av skrivande som utgår från själva språket, utan att för den skull vara ett dugg konstlat. Där blir språket inte ett sätt att skapa effekter utan är själva utgångspunkten för skrivandet. Man kan hitta det både inom poesin och prosan.

– Men då skriver du för att du har ett kärleksförhållande till språket självt. Du skojar med det, du leker med det, överdriver och hittar på nya ord och kombinationer. Du driver språket över branten så att säga. De som har den genuina barnsligheten i sitt språksinne kan åstadkomma häpnadsväckande ting, säger Horace.

– Men det kan man inte lära sig. Och man kan egentligen aldrig bli bättre på det. Antingen finns det inom dig eller inte. Jag har det inte i mig, och därför vore det bara löjligt att försöka imitera det förhållandet till språket.

Så hur vet man vilket som är ens eget språk? Den där litterära rösten som inte poserar eller imiterar andra? Horace har funderat en hel del på det där, hur den egna tonen uppstår hos författare.

– Man börjar med att imitera andra. Det har alla författare gjort, så långt tillbaka vi kan följa den litterära utvecklingen. Men så småningom måste man kasta loss och ge sig iväg på egen hand.

Horace vill gärna betona vikten av detta. Känslan av att ha någonting att tillföra är viktig. Kanske det viktigaste av allt om man ska fortsätta skriva.

– Annars blir det avgrundslikt dystert. Då blir det en ren viljeakt att sätta sig vid skrivbordet, och ingenting annat. Det handlar inte om att du ska skapa en ny Ulysses eller Bergtagen, men du måste känna att dina föregångare har lämnat någonting osagt, och att du har kommit till världen för att säga det. Och det kan vara hur litet som helst. Det kan vara någon erfarenhet som du bär på som ingen annan har. Eller en känslonyans, eller bara ett slags stuk som du har. Då känner du att det är meningsfullt. Du känner att det här! Det var det som just du kom hit för.

Det glimmar till i hans ögon. Han kunde uppleva det där redan på 70-talet när han började skriva essäer. Och när han långt senare hittade sin nuvarande form, med fragmenten och aforismerna, då var det som om alla slussar öppnades.

– Det här var ett härligt sätt att skriva, kände jag. Och så lätt det gick! När det väl kommit igång, var det som om en ande inom mig hade vaknat, som hade legat försänkt i slummer sedan barndomen. Nu pågår det där hela tiden inom mig. Jag kan inte låta bli att producera såna där fragment. Min nya bok kommer i april, men jag har redan skrivit en halv bok till. Och nånstans inom mig kan jag känna dåligt samvete för det.

Varför det?

– Kanske för att det är uteslutande lustfyllt. Det är nästan omoraliskt tycker jag. I flera decennier skrev jag långa och lärda essäer och försökte frambringa ny kunskap. Jag var rätt nöjd med det, och egentligen tror jag på disciplin. Ska du skriva en roman eller avhandling eller essäsamling, så måstedu  kommendera dig själv till skrivbordet varje dag och hålla på tills du är färdig. Men i det här skrivandet finns ingen sådan dimension alls, utan det kommer när det vill. Ibland kan jag känna en slags förtvivlan över att det har gått på det sättet. Jag kan tycka att det bör kosta mer blod, svett och tårar att åstadkomma litteratur.

För annars…?

– För att annars… Haha, jag vet inte! Men du vet, sen kan jag börja längta efter andra saker också. Jag har till exempel knappt skrivit några berättelser i mitt liv. Ja, jag kan längta efter att skriva en jäkla berättelse!

Horace hejdar sig. Försäkrar att han aldrig haft ambitionen att skriva romaner på riktigt. Men det finns några romanförfattare som kan väcka hans avund. De där naturliga berättarna, som liksom har det i sina hjärtslag.

– Ta Selma Lagerlöf, som är en av mina stora litterära idoler. Hon behöver bara ta några djupa andetag och så sätter berättelsen igång. Den stiger fram, och den växer och tar oss i besittning, och den är nästan alltid lika underbar. Så ser en riktig, född berättare ut. Och jag vet att jag aldrig någonsin kommer att komma i närheten av att åstadkomma någonting som det hon gör i sina mest förströdda stunder. Därför att jag inte är född med den gåvan. Det är väldigt få som är det. Man får inte sörja över det, men ändå… om jag någon gång skulle vakna med en berättelse i huvudet, så skulle jag bli glad.

Fast det bedömer han som ganska osannolikt. Och han är nöjd som det är, säger han.

Det finns ett stycke i Cigaretten efteråt, där Horace Engdahl sammanfattar läget på livets middagshöjd:

”Han skriver allvarliga artiklar för att dölja att han inte har något budskap. Han umgås för att dölja sitt bristande människointresse. Han besvarar brev för att dölja sin irritation över att ha fått dem. Han läser böcker för att dölja hur bestört han är över författarnas ordrikedom. Han visar oupphörligen nya prov på duglighet för att dölja att han är olämplig på sin post. Han håller sig i form för att dölja att han är slut i varenda fiber.”

Så där håller det på – tills den där avslutande aforismen får sätta punkt för klagosången:

”Egentligen behöver han bara en blå
himmel och en anteckningsbok.”

– Det är lika bra att göra en sak klart för sig från början, säger Horace.

– Det normala tillståndet för en författare är att känna sig ensam och bortglömd. Men varje gång det händer att du får en tanke och skriver ner den, och det ser absolut rätt ut, ja, då spelar resten ingen roll. I det ögonblicket är du fri.

SKAFFA ETT EGET RUM

Det viktigaste för en skapande människa var enligt Virginia Woolf ett eget rum som gick att låsa. I det rummet behövde författaren stänga in sig några timmar om dagen och ägna sig helt åt den konstnärliga verksamheten. För att kunna göra det krävdes också, förutom själva rummet, ekonomi i form av 500 pund i månaden.

Essän Ett eget rum utgår från de rent praktiska omständigheter som kvinnliga författare nästan alltid saknade. Jane Austen klarade av att skriva sina romaner i hemlighet mellan andra åtaganden, men hon var ett märkligt och lysande undantag, slår Woolf fast.

Litteraturhistoriens brist på kvinnliga författare längre bak i tiden berodde primärt på avsaknaden av arbetsrum och pengar, men allteftersom essän vecklar ut sig kommer den också att inbegripa ett slags mentalt rum.

Eftersom kvinnliga författare fortfarande under första halvan av 1900-talet hade så lågt anseende var det nästan omöjligt för en kvinna att skriva lika fritt som Shakespeare, Tolstoj och andra manliga giganter. För att kunna göra det måste hon även hitta en andlig frizon där varken kritik eller förutfattade meningar kom åt henne under själva skrivprocessen:

”Och av denna enorma mängd modern litteratur i form av självbekännelser och jag-analyser förstår man att det är en oerhört ansträngande bedrift att skriva ett genialt verk. Allting talar emot att verket kommer som en färdig helhet ur författarens medvetande. Vanligen motverkas det av praktiska omständigheter. Hundar skäller, folk avbryter, pengar måste tjänas och hälsan sviktar. Och världens ökända likgiltighet gör dessutom svårigheterna tydligare och tyngre att bära. Världen ber inte folk att skriva dikter och romaner och historier, den behöver dem inte.”

För dagens kvinnliga författare är förutsättningarna bättre än de var 1928, åtminstone vad gäller statusen som författare. Men mängden störningsmoment vi hela tiden utsätts för har knappast blivit färre; det är inte lätt att finna den ro som krävs för långsamma tankar. Virginia Woolfs råd är därför viktigare än någonsin: Se till att skapa tid och utrymme för ditt skrivande. Skaffa dig ett eget rum där du kan skriva de där mästerverken, även om världen inte ber dig om det.

LÄS OCH TÄNK

Virginia Woolf fick aldrig gå på universitet, men det hon missade i form av formell utbildning tog hon igen med råge genom egna litteraturstudier. För att kunna matcha sina manliga kollegor med gedigna utbildningar i bagaget gällde det förstås att inte bara nöjesläsa. Det handlade om ett målmedvetet och analytiskt läsande. ”Vi får inte okunnigt och vilset slösa med våra talanger och stänka ner halva huset för att vattna en enstaka rosenbuske”, skriver hon i essän Hur bör man läsa en bok?.

Illustration: Kajsa Bergström

Bäst gör du det genom att ta sakerna i rätt ordning, enligt Woolf. Du börjar med att läsa boken med öppet sinne. Lev dig in i berättelsen så mycket att du blir författaren som skrivit boken. Då blir du öppen för alla subtila tecken och får ”tillträde till en människa som inte är lik någon annan”. Så bör hela boken läsas från början till slut. Sedan startar nästa fas.

Nu ska du låta boken ligga till sig en stund. Gör något annat – gå en promenad, plocka bort vissna rosenblad eller sov en stund. Med lite distans kommer boken att framträda som en helhet, till skillnad från när du läste och fokuserade på det parti du just hade framför dig. Sedan börjar själva undersökningen. Nu är det dags för kritikern och analytikern att kliva fram.

Denna fas av läsningen är svårare och mer ansträngande än den första, men minst lika viktig. Människan har en naturlig tendens att vilja bedöma det hon läser, enligt Woolf, och det är en egenskap som bör bejakas. Genom att läsa på det sättet övar man både upp sina litterära smaklökar och utvecklas som människa. Ska du bli författare är det förstås särskilt viktigt, eftersom läsningen är direkt kopplad till skapandet. Genom att läsa bra och dålig litteratur friskar du upp din egen kreativitet. ”Finns det inte ett öppet fönster till höger om bokhyllan?” skriver hon, och syftar på hur gamla berättelser alltid kan förvandlas till något nytt.

LEV DIG IN I DET MOTSATTA KÖNET

”Är det ett träd? Nej, det är en kvinna. Men … hon saknar benstomme!”, utbrister Virginia Woolf i Ett eget rum. Det hon reagerar på är bristen på bra eller ens hyfsade kvinnoporträtt i den dåtida litteraturen. Skälet till det var avsaknaden av kvinnliga författare.

De manliga författarna hade svårt att leva sig in i hur det var att vara kvinna, om de nu ens försökte. Samma problem gällde när kvinnor trots allt skrev, men valde att skriva uteslutande som kvinnor. Med andra ord: de var alltför fastlåsta i sitt kön:

”Det är livsfarligt att helt enkelt vara man eller kvinna, man måste vara kvinnligt-manlig eller manligt-kvinnlig. Det är livsfarligt för en kvinna att betona sitt missnöje eller plädera för något, även om hon har rätt, att på något sätt medvetet tala som kvinna. Och att det är livsfarligt är inte bildligt menat, för allt som skrivs med denna medvetna partiskhet är dödsdömt. Det blir sterilt. Det kan förefalla briljant och effektivt, kraftfullt och mästerligt, under en dag eller två, men när natten faller så vissnar det.”

Enligt Virginia Woolf är kön en roll vi spelar som är skapad av kulturen, men spelar man den rollen fullt ut så blir den platt och man går miste om viktiga delar av sin personlighet, vilket är förödande för en författare. Genom att sätta sig in i det motsatta könets svårigheter och tankesätt kan man teckna fullständiga bilder av människor. För att ta sig ur den låsningen förespråkar Woolf att man ska leka med rollen och prova saker som är typiska för det motsatta könets roll. Kasta dig alltså gärna in i situationer som bryter mot normerna, se till att bli lite obekväm ibland – det  kan få skrivandet att lossna. Alla riktigt stora författare var androgyna, slår hon fast.

Woolfs eget mästerprov på det området är romanen Orlando, i vilken huvudpersonen växlar kön under berättelsens gång. Det är något som få författare skulle lyckas ro iland på ett trovärdigt sätt.

 SKRIV DAGBOK

Trots att hon valde att avsluta sitt liv vid 59 års ålder hann Virginia Woolf ge ut nio romaner, flera novellsamlingar och mängder av essäer. Men lika viktigt för henne själv var dagboksskrivandet, som hon utövade under hela sitt vuxna liv. Dagböckerna handlade om allt från rena familjeangelägenheter till teorier kring skapandet och åsikter i politiska frågor.

Där kunde hon skriva helt utan förbehåll, regler och dömande blickar. Där kunde hon testa idéer och arbeta fram frön som sedan grodde till något stort i ett annat projekt. Själv ansåg hon att de texter som bara var menade för hennes egna ögon var ett bra sätt att ”lösa upp ligamenten” i sitt skrivande.

PUBLICERA DIG INTE INNAN 30

”And for heaven’s sake, publish nothing before you are thirty” skriver Virginia Woolf i essän A Letter to a young poet. Ungdomen är en känslig period. Så meningslösa ljud som droppande regn, svischande fågelvingar och stegen från en förbipasserande på gatan kan vara nog för att kasta en ung människa från eufori till total hopplöshet. Det gör åren mellan 20 och 30 till en perfekt period att uttrycka sig genom sitt skrivande.

Det är då man ska passa på att skriva nonsens, ge sig hän åt varje impuls, göra alla stilfel som går, strunta i grammatiken och ösa ur sig dikter om kärlek och hat. Det är så man lär sig att skriva. Men att utsätta sig för offentlighetens och i synnerhet kritikernas blickar i det läget gör bara skada.

Virginia Woolf var övertygad om att kvaliteten på den brittiska poesin hade varit mycket högre om poeterna låtit bli att ge ut böcker före trettioårsåldern. Så råkar du vara ung ska du kanske överväga Virginia Woolfs råd; koncentrera dig på själva skrivandet och låt drömmen om tv-soffor och signeringsköer på bokmässan vänta en stund.

Recensioner och allmänhetens tyckande resulterar enligt Woolf i ängsliga poeter som lär sig skriva för andra i stället för sig själva, innan de hittat sin rätta röst. Vad är ens poängen med att publicera sig tidigt, frågar hon. Pengar? Chansen att du ska bli rik på din debutroman är mikroskopisk. För att få kritik? Den kan du lika gärna få från vänner och bekanta. Kändisskap? Det leder bara till en massa åtaganden i form av intervjuer, middagsbjudningar och ceremonier som effektivt håller dig borta från ditt skrivande.

Enligt Woolf har de bästa författarna i historien varit antingen anonyma eller folkskygga.

Vad är det som gör en roman ”litterär”? Man kan säga att ett grundkrav är att den har förmågan att skapa genklang hos läsaren på fler än en nivå. Den är mångfacetterad och innehåller skikt som sträcker sig djupare än bara intrig och karaktärsteckning. Med andra ord: Där finns mer än bara den historia du följer rakt upp och ner på sidorna.

Givetvis finns det ingen fast uppsättning kriterier för vad som krävs för att uppnå detta, men det går ändå att ringa in ett antal vanliga kännetecken för berättelser som kallas litterära.

STIL OCH BEHÄRSKNING

Att skriva litterärt handlar inte bara om att behärska ett stilfullt språk som många tycks tro, men språket är ändå ett bra ställe att börja på. Man kan konstatera att litterära texter ofta äger ett element av stilistisk återhållsamhet som åtminstone vissa andra typer av fiktion saknar. Istället för att krydda texten med sporadiska djupsinnigheter, eller smäktande utläggningar om karaktärernas känsloliv, får läsarna själva uppleva de känslolägen man velat förmedla. Högtravande och överdrivna formuleringar undviks till förmån för ett fint kontrollerat språk.

Litterära texter brukar ofta karaktäriseras av följande egenskaper:

1. Språket är inte sentimentalt.

Fundera över följande rader:

Hans mormor var en kvinna med en enorm inre styrka och skönhet, så full av liv och alltid redo att ge sitt allt, och tanken på att hon nu var borta fick helt enkelt hjärtat att brista.

Stycket känns inte som ett ärligt försök att fånga karaktärens natur. Snarare tycks författaren försöka pracka på läsaren känslor genom att stapla sentimentala klyschor på varandra. För att uppnå en mer litterär stil skulle du få tona ner det hela. Skala bort överskottet och undvik att skriva läsaren på näsan. Ett sätt att få din prosa att andas av egen maskin är att använda en mer formell stil:

Hans mormor var en kvinna med en stor inre styrka och skönhet. Hon utstrålade en sorts oförfalskad entusiasm över livet, en naturlig öppenhet för nya erfarenheter och personliga uppoffringar – hon skulle utan tvivel komma att saknas.

Formuleringarna ”en sorts oförfalskad entusiasm över livet” och ”naturlig öppenhet för nya erfarenheter” och ”hon skulle utan tvivel komma att saknas” ger texten en mer reserverad ton men skapar ändå det känsloläge vi vill uppnå. För det handlar ju inte om att känslor skulle vara oviktiga i litterär fiktion – givetvis vill läsarna knyta an till karaktärerna på ett emotionellt plan. Men du behöver inte skriva tårdrypande för att framkalla tårar. I litterär fiktion gäller generellt principen: less is more.

2. Språket är inte överlastat.

Snarare än att smycka din text med allehanda språkliga krusiduller och tjusiga formuleringar, handlar det om att välja liknelser och metaforer med omsorg. Känn på detta:

Han älskade verkligen att leva! För honom var livet som en rymdfarkost ständigt på väg mot nya, okända och underbara världar.

Håller du med om att det verkar lite bombastiskt att beskriva någons livsglädje som en intergalaktisk rymdfärd? Det skulle kunna funka som satir – en parodi på ungdomlig oskuldsfullhet, grandios självbild eller svårartad naivitet, men i annat fall är risken stor att läsarna avfärdar det som svulstigt och överdrivet.

Lägg istället märke till originaliteten i följande personbeskrivning, hämtad ur Elizabeth Strouts Pulitzerprisbelönade roman Olive Kitteridge:

Men i den här åldern tänker hon inte överge den glädje som maten skänker henne, och det innebär att hon antagligen just nu ser ut som en fet och slö säl som är insvept i något slags tunt bandage.

Olive Kitteridge är en storväxt kvinna; hon medger det gärna. Givet hennes karaktär är liknelsen: ”som en fet och slö säl som är insvept i något slags tunt bandage” helt ändamålsenlig. Det blir inte tillkrånglat, men sticker ändå ut och provocerar precis som det är tänkt. Och bildspråket fortsätter längre fram i romanen:

Men hjärnan, eller hjärtat, hon visste inte vilket, var långsammare nu för tiden, hängde inte med, och hon kände sig som en stor, fet åkerråtta som ansträngde sig för att klättra upp på en boll som fanns precis där framför henne och som snurrade fortare och fortare, men hon lyckades inte få upp sina slitna armar och ben på den.

Lägg märke till hur språket ger liv åt Olives vikt och klumpighet och hur det fyller texten med både energi och trovärdighet. Ett fint kalibrerat bildspråk, rikt på liknelser, metaforer och analogier, är ett betydelsefullt element i litterärt skrivande – och det handlar om mycket mer än estetik. Väl genomfört kan det suggerera fram abstrakta och universella idéer, som i sin tur bidrar till den tematiska utvecklingen i en text och ger berättelsen flera bottnar. Vilket leder oss vidare till ett annat grundläggande inslag i litterärt skrivande: Symboliken.

SYMBOLIK

Vi har redan nämnt det faktum att en litterär text har förmågan att berätta mer än vad som faktiskt står där i svart på vitt. Bortom sådant som intrig, karaktärer och miljöbeskrivning, öppnar den upp för tolkningar och djupare insikter om vad det kan innebära att vara människa. Det kan till exempel röra sig om följande ämnen:

Människans grundläggande drivkrafter? (psykologi)

Människans plats i gruppen, samhället och kulturen (historia och sociologi)

Meningen med det mänskliga livet (filosofi, religion)

Den mänskliga moralen och rättvisan (etik)

Tänk på den historiska och kulturella överbyggnaden i Amy Tans böcker, de filosofiska idéerna hos Thomas Mann, eller de moraliska valen hos Dostojevskij. Andra teman som litterära verk ägnar sig åt är identitet, livet och konsten, dröm kontra verklighet, rättvisa, godhet, ondska och vad frihet egentligen innebär. Du kan säkert komma på många fler sådana grundteman i böcker du läst, ibland tydligt uttalade men oftare som ledmotiv som träder fram på en abstrakt nivå, liksom mellan raderna.

Som författare jobbar du med symbolik på olika nivåer i texten:

1. Symbolik på makronivå

Försök se på berättelsen ur ett större perspektiv. Vad handlar den egentligen om? I Melvilles Moby Dick symboliserar till exempel Ahabs besatta jakt på den vita valen ett försök att bekämpa ondskans själva natur. Massor av litterära verk handlar om samma sak, fast det berättas med helt andra sorters historier.

Karaktärer kan också vara symboliska. Madam Bovary representerade till exempel alla kvinnor som lät sig förföras och fördärvas av romantiska drömmerier. Men återigen, helt olika karaktärer i romaner med helt olika historier kan lyfta fram samma sorts tema. Och även miljön kan fungera som en symbol. Mississippifloden blir till exempel en symbol för frihet i Huckleberry Finns äventyr, och mentalsjukhuset i Ken Keseys Gökboet blir en symbol för en förtryckande värld som krossar dem som uppfattas som annorlunda.

För att sammanfatta: En historia kan lägga fram idéer som rör sig långt ovanför detaljerna i själva handlingen, en karaktär kan komma att representera en hel kategori av människor, och en miljö kan få en innebörd som sträcker sig långt bortom de föremål som finns i ett visst rum. Fundera över vilka teman din egen berättelse bär på. Vilka symboler finns där, och hur kan din historia väcka liv i dem?

2. Symbolik på mikronivå

Vad betyder enskilda handlingar i en berättelse om du sätter dem i relation till resten av historien? I F. Scott Fitzgeralds Den store Gatsby finns en scen där Jay Gatsby slänger sina vackra, nya skjortor omkring sig. Vad symboliserar det? Är det en återspegling av teman och motiv som antytts tidigare – eller förebådar det kanske något som ska uppenbara sig längre fram? Ja, både och faktiskt: Scenen är ytterligare en uppvisning av det iögonfallande välstånd vi redan sett prov på i form av Gatsbys påkostade herrgård och de extravaganta fester han anordnar. Dessutom ger den en föraning om hur lite glädje han kommer att ha av sina rikedomar när det kommer till det tragiska slutet. Som scen är den över huvud taget full av symbolik över tidens fixering vid materiellt välstånd i en värld där pengar och privilegier värderas högst av allt.

Även i dialogen finns symbolik. Vad betyder det till exempel när Gatsby säger om sin älskade Daisy att ”hennes röst är full av pengar”? Tänk så här: Hennes röst, ja hela hennes själ, andas rikedom i överflöd, och i en tid då den Amerikanska drömmen hos många gick ut på iögonfallande lyxkonsumtion, är det självklart också pengar som kan väcka hennes romantiska uppmärksamhet. Gatsbys få, väl valda ord om Daisy fångar därmed in hela tidsandan.

Fitzgeralds roman är ett bra exempel på hur små handlingar och dialogstycken kan binda samman de övergripande tankarna i ett litterärt verk. Ofta uppmanar scenerna läsaren att ”lägga ihop pusselbitarna” själv genom att se och förstå deras symboliska och mångbottnade möjligheter. Detta är ett typiskt kännetecken för litterär fiktion. Passager i verket kan lämna öppningar för ett flertal läsningar och berika läsaren intellektuellt.

Titta på följande exempel ur Ian McEwans Försoning, där styrkan i bildspråket utnyttjas till att uppnå mäktiga litterära djup:

Hon skulle lugna hushållet, vilket från sovrummets kvalmiga dunkel tycktes henne likna en upprörd och glesbefolkad kontinent från vars oändliga skogbevuxna vidder rivaliserande element reste krav och motkrav på hennes rastlösa uppmärksamhet.

I den här kvinnans rika fantasi blir hushållet mer än den herrgård hon vistas på, med sina olika invånare och gäster att betjäna: Det är ett otämjt landskap – fullt av problem och svårigheter att bemästra. Romanen ger en lysande illustration av hur bräcklig den civiliserade ytan är när mänskliga impulser och tillkortakommanden får fritt spelrum. Bara denna enda liknelse inspirerar till vidare reflektioner kring civilisation, ordning och kaos.

BERÄTTARPERSPEKTIV OCH KARAKTÄRER 

Det är genom karaktärerna du skildrar din historia, och vilka insikter du kan förmedla blir därför beroende av berättarperspektivet. Välj därför att berätta utifrån karaktärer som har kapacitet att ge historien flera betydelsenivåer. Det betyder inte att de själva måste besitta en särskilt sofistikerad intelligens eller klarsyn, men de ska på något sätt kunna erbjuda läsaren en spännvidd av djup och idéer. Det finns flera sätt att göra det på, och här är några exempel:

1. En person som lär sig något viktigt och börjar se livet på ett mer komplext sätt. Det kan vara någon som omvärderar sitt liv och ger sig av mot ett nytt och sannare sätt att leva. Karaktären måste vara dynamisk och ha förmåga att ta till sig ny kunskap om sig själv och världen.

2. En person som tar till sig viss kunskap, men inte lika mycket som läsarna gör. Kanske inser huvudpersonen att hon missbedömt någon, men är ändå så fastlåst i sin världsbild att hon inte har förmåga att förändras på djupet. Läsarna förstår att hon kommer att upprepa misstaget igen, och i berättelsens slut känner vi att vi vet mer om huvudpersonen än hon gör själv.

3. En person som lär sig väldigt lite och lämnar över slutsatserna – och de viktiga insikterna – till läsarna.

Fråga dig själv: Vilken karaktär i din berättelse ger dig bäst möjligheter att på ett dramatiskt sätt utforska en viktig livserfarenhet? Genom vilken blick kan du effektivast nå de djupaste sanningarna, och förmedla dem till läsarna?

EXPERIMENTELLA INGÅNGAR

Litterära texter behöver absolut inte vara experimentella, men det är onekligen så att experimentella texter för det mesta är litterära. Om det är bra gjort, vill säga. En misslyckad experimentell text är bara en dålig text. Samma sak kan givetvis sägas om alla texter som har ambitionen att vara litterära men som i själva verket bara är pretentiösa och tillgjorda.

Att skriva experimentell litteratur är riskabelt. Det är säkert värt risken så länge ditt speciella grepp har ett syfte och inte bara finns där för sin egen skull. Det blir inte konst bara för att det är konstigt.

Lite hårdraget kan man säga att experimentell litteratur laborerar med berättarteknik och stil på olika sätt. Det kan handla om själva intrigen och strukturen i en berättelse, eller så ligger det på det rent språkliga planet. Kanske använder du ett ovanligt berättarperspektiv eller bryter upp kronologin på ett innovativt sätt. Du kanske bygger en historia av poetiska fragment eller skriver helt och hållet på dialekt. Möjligheterna är naturligtvis oändliga – det ligger i sakens natur – men ett gott råd är ändå att du lär dig de grundläggande berättarteknikerna först och bara bryter mot dem om det behövs för att din berättelse ska nå sin fulla potential. Det är alltid bra att känna till reglerna innan man revolterar mot dem.

GÅ DJUPARE OCH NÅ HÖGRE HÖJDER

Litterära texter behöver inte vara komplicerade eller svårlästa. Tvärtom, det klassiska idealet är en text som är lättillgänglig men samtidigt outtömlig. Läsarna ska sugas in i den, precis som i så kallad underhållningslitteratur. Men när de snappat upp själva intrigen, följt karaktärernas öden och fått veta hur det gick, då kan de fortfarande sitta där och fråga dig själva: Vad betyder allt det där?

Givetvis kan även andra genrer väcka tankar på ett bredare plan. Deckare innehåller till exempel ofta en underliggande samhällskritik, en thriller kan väcka många tankar kring sådant som människans utsatthet i en värld full av ondska. Men litterära romaner går generellt sett längre och djupare, och innehåller fler tolkningsmöjligheter. Handlingen, karaktärerna och intrigen är viktiga ingredienser i alla berättelser, men en bra litterär roman kan man läsa om och om igen, och för varje gång hitta något nytt. Det är det som får somliga böcker att leva länge, några blir rent av odödliga.

Jack Smith är prisbelönt författare till flera romaner och har även skrivit handboken Write and Revise for Publication: A 6-Month Plan for Crafting an Exceptional Novel and Other Works of Fiction.

– Blonde av Joyce Carol Oates. Den får det definitivt bli.

Varför den boken?

– Jag minns att jag dundergolvades av den när den kom för att den var så fri i sitt ämne. Men inte fri som i sladdrig och fantasifånig utan att den tog sig friheter utav helvete. Boken handlar ju om Marilyn Monroe, det är liksom inget tvivel om den saken, den är i vissa delar också rent beskrivande, men Joyce Carol Oates vågade ändå påstå att hon liksom fattade Marilyn och kunde gå in i skallen på henne, även under hennes mer rusiga ögonblick.

Blonde är Joyce Carol Oates mest omtalade bok och bygger på Marilyn Monroes livshistoria.

Vad är det i den som du skulle ha velat lyckas med?

– Att ta ett engagerande, sexigt, spännande ämne och göra något av det som ingen annan har gjort.

Vad var den största upplevelsen när du läste den?

– De sista kapitlen, all förtvivlan, all champagne, alla piller. Fy helvete vad bra det är.

Syns inspiration från boken i ditt eget arbete?

– Hahaha, det skulle jag inte påstå. Men ambitionen kan man ju ha i alla fall. Att någon gång snudda vid det som ingen gjort tidigare.

Fredrik Wikingsson är ena halvan av tv-duon Filip & Fredrik som tillsammans har gjort bland annat 100 höjdare, Breaking News och Ska vi göra slut? på Kanal 5. Förra året kom den hyllade dokumentären Trevligt Folk om sjutton somaliska skridskonybörjares väg mot Bandy-VM.

Tillhör du dem som går och drar på det?

Kanske känner du att du inte är riktigt redo, att du måste skaffa mer livserfarenhet, eller vänta tills det lugnar ner sig lite i livet. Eller så inbillar du dig att det redan är för sent.

För du har ju knappast undgått att vi lever i en åldersfixerad tid, fullt av ”underbarn” och sådana som ”debuterade sent i livet” trots att de knappt fyllt fyrtio. Vad har en litterär medelmåtta som du att du komma med egentligen?

Sorry, men skrivande är inte den sortens sport där åldern är en ursäkt.

Och grattis. Vill du verkligen skriva är det ett gyllene tillfälle att börja nu. Oavsett om du är 15 eller 75.

Skriva pratade med tre författare som insett just detta.

Bild: Vide Kolli

LYRA EKSTRÖM LINDBÄCK: ”Tänk att det är det sista du får göra i livet”

Hon debuterade som 22-åring med Tillhör Lyra Ekström Lindbäck. Men någon nybörjare var hon knappast. 

Hur kom det sig att du blev författare så tidigt?

– Jag hade skrivit på ett fokuserat sätt sedan jag var 14 ungefär, gick en skrivarlinje i gymnasiet och fortsatte direkt till Biskops-Arnö när jag var 19 år. Jag har inte gjort så himla mycket annat. Med unga författare tror jag att folk kan få intrycket att man kommer från ingenstans och precis har börjat skriva, men oftast ligger det mycket hårt arbete bakom. Ålder är en väldigt godtycklig måttstock när man inte vet något annat om en människas liv. Många som debuterar i 40-årsåldern har kanske precis börjat skriva. Vissa tar sig tid på allvar först efter pensionen.

Tror du att unga människor kan bidra med något till litteraturen som äldre går miste om?

– Alla människor är olika, unga eller gamla. Men alla som står utanför den litterära världen kan definitivt dra fördel av
en större frihet att själva definiera vad litteratur är.

– Fast egentligen är ju det där en ganska bisarr fråga – varför undrar man aldrig om 40- och 50-åringar har något att bidra med på den litterära scenen? Jo, för att medelålders människor ses som individer och inte som en homogen grupp.

– Det finns säkert en del briljanta 20-åringar som man inte ser på det litterära fältet, för att man är så besatt av etablerade författare att man hellre fyller kultursidorna med klyschiga dödsrunor än gräver efter okända röster. Därmed inte sagt att denna begåvade 20-åring skulle vara så radikalt annorlunda från sina döda företrädare. Hen kanske reser runt i Europa och experimenterar med droger och okonventionella kärleksrelationer, men läses som ung och nyskapande och lite provokativ, medan Birgitta Stenbergs böcker med nästintill identiska teman kanoniseras som folkkära klassiker, för att man har hunnit vänja sig vid hennes namn och för att hon är död.

Men tror du att drivkraften och anledningarna bakom skrivandet skiljer sig beroende på när i livet man börjar? 

– Jag tror definitivt inte på klyschan om att äldre människor i högre grad skulle skriva för att berätta om sina erfarenheter. Relevanta erfarenheter kan man ha redan som barn, och det finns ingen garanti för att man har haft ett mer innehållsrikt liv bara för att man är 80 år gammal.

– Vissa tenderar ju också att stelna till med tiden, men jag tror inte att det nödvändigtvis hänger samman med ålder, snarare med att man väljer att konsolidera sin roll. Man står inte ut med osäkerheten en längre period utan vill veta vem man själv är och vad man håller på med, och så slutar det med att man skriver samma bok om och om igen. Det händer också en del ”yngre” författare, att de redan efter sin första bok tycker att de har hittat ett spår eller ett språk som fungerar och som är deras. Eller så händer det redan innan man ens har publicerat något att man har definierat vad man håller på med. Så istället för att pröva sig fram lägger man sig i redan tillrättalagda fåror.

– Samtidigt känner jag att jag har lärt mig saker som jag inte kunde när jag var yngre, framförallt att se saker ur flera olika perspektiv. Vågar man släppa taget om den man trodde att man var så kan man bli en ny person många, många gånger i sitt liv. Och sedan kan man samla alla de personerna i huvudet när man skriver och se vad som utkristalliserar sig när allas känslor får vara närvarande samtidigt.

Finns det en trygghet i att ha ”hela livet framför sig”? Så att man har tid att testa grejer och misslyckas?

– Jag tänker att ingen har någon jävla aning om när livet kommer att ta slut. Jag tror att det är bra att skriva med den utgångspunkten oavsett hur gammal man är, att detta kanske blir det sista jag får göra i livet. Och att man är beredd att ge allt. En massa människor vill bli konstnärer och författare idag utan att egentligen vara beredda att satsa allt, kanske för att de känner nån typ av existentiell tomhet som de önskar att kulturen kunde fylla. Men att skriva en bok eller vara med i en utställning är inte värt någonting i sig. Jag har skrivit tre böcker nu, och de är väl fina och helt okej och kanske till och med en smula intressanta. Men ingen av dem är i närheten av vad jag egentligen skulle vilja skapa. Det krävs en lite störd personlighet för att vara beredd att stå ut med känslan av att ha gjort något medelmåttigt, och samtidigt tro sig om att kunna skapa något storslaget. Särskilt i Sverige tror jag att vi har svårt för sådana människor. Och det är inte lätt, särskilt om man har blivit uppfostrad som tjej, att tycka att man själv är något mycket mer än vad man bevisligen är. Man blir uppfattad som jobbig. 50 procent av skrivarbetet handlar för mig om att stå ut med att vara en sådan person. Men jag tror att bra litteratur kräver en viss typ av storhetsvansinne, en förmåga att kräva något enormt av sig själv och tro på att man klarar det. Annars kan man lika gärna göra något mindre ensamt, mindre ekonomiskt utsatt, mindre osäkert med sitt liv.

Bild: Ulrica Zwenger

LARS BERGE: ”Gav jag det inte ett allvarligt försök skulle jag bli olycklig”

Lars Berge debuterade som 39-åring med romanen Kontorsninja. Det var helt enkelt dags.

Varför skrev du boken just då?

– Folk i min omgivning hade börjat ägna sig åt löpning och höll på att springa olika maratonlopp, prata om kilometertider och lägga en massa pengar på skor och utrustning. Men eftersom jag alltid haft usel kondition och tycker att det är tråkigt att springa var det ingenting för mig. Däremot kunde jag förstå känslan av att livet rusar förbi utan att man någonsin utsatt sig själv för några större utmaningar. Så skrivandet blev min löpträning, och romanen mitt maraton. För skrivande är också ett slags sport tycker jag, som har sina olika redskap, som kräver uthållighet och regelbunden övning. Och det fina med litteraturen är ju att som 40-åring betraktas du fortfarande som relativt ung och lovande. Dessutom är det ju något av en bedömningssport. Ifall du tappat stinget syns det inte lika tydligt som exempelvis inom längdhopp.

Hade du drömt om att bli författare tidigare? 

– Det var inte så mycket en dröm som en tvångstanke. Jag visste att jag skulle bli tvungen att skriva en bok. Eller åtminstone försöka göra det. För om jag inte gav det ett allvarligt försök skulle jag bli olycklig. Eftersom jag levt på mitt skrivande som journalist sedan jag slutade plugga har jag aldrig skaffat mig någon romantisk bild av vad det innebär att vara författare. Jag visste redan att skrivandet skulle kräva hårt jobb, en hel del ångest och ”medges ej”-kvitton. Så det kom inte som någon överraskning när det visade sig att det var precis så.

Din debut handlade mycket om längtan bort från det inrutade livet och drömmen om något annat. Representerade skrivandet den drömmen hos dig själv?

– Jag kan inte säga att jag längtar bort från mitt liv. Däremot är jag djupt fascinerad av försvinnanden och människor som visar sig leva okända dubbelliv. Det spelar ingen roll ifall det handlar om superhjältar, graffitimålare, spioner eller snattare. En nyhetsberättelse som berörde mig djupt var den om ”snömannen”. Killen som tagit sin bil, åkt upp till Norrland och stannat vid en skogsväg och sedan bodde i sin bil medan den snöade över. Han beskrev tiden i bilen som den lyckligaste i sitt liv. Jag tror att den där längtan efter frihet är något universellt. Och ja, visst kan skrivandet handla om att fånga den känslan. Men lika mycket om att definiera vem människan egentligen är i det där rutnätet. Att förhålla sig till den ständiga konflikten i längtan efter att vara fullständigt fri och de strukturer som trots allt skapar mening i tillvaron. Som familj, jobb och andra relationer. Det som är bra med att skaffa barn är till exempel att man blir väldigt medveten om vad i livet man tycker är viktigt. Man tvingas göra prioriteringar. Samtidigt slutar man ta sig själv på så mycket allvar. Det kan faktiskt underlätta en hel del när det kommer till skrivande.

När du väl blev författare, kunde du då undra varför du inte blivit det tidigare?

– Ja, verkligen. Men samtidigt kunde jag aldrig ha blivit det tidigare. För mig har det tagit 20-30 år av dagligt skrivande i olika former för att hitta en slags röst och en syn på världen som jag känner är min egen. Jag är mycket avundsjuk på dem som hittar sin ton i unga år och kan börja producera. Det är först nu jag vågar lita på att det jag har att berätta om livet skulle kunna ha betydelse för någon annan.

Tror du att mängden livserfarenhet påverkar andra aspekter av skrivandet?

– Säkert, men jag är osäker på hur. En gyllene regel är ju att man ska skriva om saker som man själv känner till och chansen att man ska känna till fler saker när man hunnit leva lite längre är ju rätt stor. Men samtidigt är skrivandet en sport som kräver övning, precis som fotboll eller skateboard. Jag tror att det är vanligt att folk skjuter upp sitt skrivande och tänker att det där är något man ska ägna sig åt efter pensionen, och så blir de besvikna när det visar sig att världen inte är särskilt intresserad av deras alster. Det är ju väldigt svårt att bli duktig på något som man inte övar på och jag tror att få skulle försöka sig på att droppa från en vertramp utan att ha stått på en skateboard förut. Det finns något slags allmän uppfattning som säger att skriva, det kan alla göra. Det stämmer inte. Skriva är svårt. Och de som är bra har oftast lagt ner väldigt mycket tid på att bli så bra.

Vad skulle ditt råd vara till alla som går och väntar?

– Du får helt enkelt bestämma dig för ifall du vill vara en person som pratar om att skriva, eller en som skriver. Det är liksom två helt olika saker. Behöver du hitta på ursäkter för att slippa så kanske det helt enkelt inte är något för dig. Man måste ju inte springa ett maraton. Inte skriva en bok heller. Man måste ingenting, som min mormor brukade säga. Men om du verkligen vill skriva den där romanen så kör fullt ut. Tänk på att folk lånar pengar för att starta företag eller gå utbildningar. Att skriva en bok kräver inga större investeringar, däremot kräver det tid. Ge dig själv den tiden. Vi talar om månader. Kanske år.

Bild: Susanne Hallmann

ULLA-MARIA ANDERSSON: ”Åldern gav mig den distans som krävdes”

Ulla-Maria Andersson debuterade som 58-åring med den självbiografiskt baserade romanen Du skulle sagt som det var. Boken kunde inte ha skrivits tidigare. 

Varför väntade du så länge?

– Den största anledningen är väl att jag har varit upptagen med annat och att jag levt det liv jag levt. Fram tills jag var 36 år så handlade jättemycket om att överleva för min del. Och efter det så handlade det om att läka. Så även om jag alltid tyckt om att använda ord, och har läst väldigt mycket, så började jag inte formulera mig i text förrän jag var 50 år.

Hur visste du att du var redo då?

– För mig kändes det ganska naturligt att börja skriva vid den här åldern. Med åren vänder man blicken inåt mer och mer. Och man blir allt lugnare och mer tillfreds med sig själv. Jag hade inte alls samma behov av att få bekräftelse utifrån eller av att förverkliga mig själv, utan det började bli lite klart. Eftersom jag skriver självbiografiskt baserade böcker var det också väldigt viktigt att ha distans till det som hänt. Om det ska bli en bra roman så behöver man vara ganska skoningslös mot sitt eget material, och det är svårare att vara när det är självupplevt. Det har varit jätteviktigt att jag bearbetat det innan jag har börjat skriva. För visst kan man skriva i syfte att enbart bearbeta också, men jag tror inte att det kan bli särskilt bra litterärt. Själv tror jag att jag gjorde klokt i att vänta, och det är ett råd jag verkligen skulle vilja ge andra: Tänk inte att det är för sent. Se istället att du har väldigt mycket livserfarenhet och alla förutsättningar att skriva ett nyanserat manus som bär. I slutändan är det ändå manuset som avgör om du ska bli utgiven, inte din ålder.

Men det var ingen gammal dröm du burit på?

– Nä, det var mer som att jag hittade något, lite som att hitta hem. Och nu känner jag mig lite halv när jag inte skriver. Jag funderar mycket på vad det är, om det kan vara så att man faktiskt föds in i ett författarskap, eller om ett utanförskap kan skapa en författare. Det är möjligt att jag kunde ha hittat skrivandet långt tidigare om jag inte varit för upptagen med att överleva, men jag tror inte att jag hade den mognad jag behövde för att skriva en roman. Jag var mycket mer tvärsäker när jag var yngre och hade antagligen velat styra läsarna mer och haft en tydlig agenda, vilket jag själv skulle uppfatta som störande som läsare. Det behovet har jag inte idag, utan jag vill bara berätta; att så här kan det vara. Läsarna drar ju sina egna slutsatser i alla fall, och den friheten ska man ge dem. Det är ganska befriande när man kommer dit i livet där man vet det, att hur man än vänder och vrider på sig så tolkar människor i alla fall utifrån sin egen verklighet.

Förändras drivkrafterna bakom skrivandet med åldern?

– Jag tror att alla har olika drivkrafter till att skriva, oavsett ålder. Det beror helt och hållet på vilken person man är. För mig har det viktiga egentligen varit att kunna röra vid människor. Jag tror att det har att göra med det utanförskap och den isolering jag levde i under så många år. Det skapade ett behov av att nå fram till människor – att få kontakt – med hjälp av orden. De senaste 25 åren har jag gjort det i mitt yrke som terapeut, men det var väl den fråga jag hade när jag började skriva; kan jag göra det via boksidor också? Utan att ha ett fysiskt möte med människor? Jag började på en skrivarlinje på en folkhögskola och blev förvånad över att det gick ganska bra. Sedan tog det ju nästan tio år för mig att lära mig själva hantverket, men jag förstod redan från början att det fanns någonting där.

Din tredje bok ska komma ut nästa vår och du planerar ytterligare två i samma serie. Kan du känna att det är bråttom?

– Ja, det var en av nackdelarna med att börja skriva så pass sent. Men samtidigt har jag inte så många år kvar till pensionen, och även om det blir en fattigpension på grund av hur jag har levt, så kommer jag ändå att få mer tid att skriva då. Jag kan undra ibland över de som är mitt uppe i karriär och kanske har barn och allting sånt – hur hinner de? Jag har det ju ändå ganska lugnt i livet. Men visst undrar jag om jag ska hinna, och det är liksom en kapplöpning inom mig. Det är hur många böcker som helst som håller på och tjatar på mig; skriv mig, skriv mig, skriv mig! Så lite bråttom är det ju.

Kan det finnas något positivt i det också? Att du inte har tid att slarva med skrivandet?

– Precis. Det är bra för disciplinen. Jag har inte hur mycket tid som helst och det har nog hjälpt mig att jobba mer fokuserat. Nu har jag bestämt mig för att det ska bli en serie på fem böcker men sedan får vi se om jag hinner något mer efter det. Men jag kan också uppleva att böcker har ett eget liv och en egen vilja. De här tre som jag har skrivit och alla som jag känner att jag fortfarande bär på – de är nästan som egna personer. Man kan ha en egen agenda när man börjar skriva, men sedan tar boken över, och så blir man en service för det som vill formuleras. Så jag hoppas att jag orkar och klarar av att fullfölja det.

Det ska vara framgång, livsstil och något fyndigt om den nya boken. Men Karolina Ramqvist får inte ihop det. Författarrollen har i själva verket lite att göra med den som skriver. 

Det sitter en författare på Grand Hotel. Jag upprepar: En författare. Alltså inte den som skriver, utan den som möter publiken. De ryms båda i samma person men är två olika identiteter.

En självklarhet, kan man tycka. Det gjorde i alla fall Karolina Ramqvist när hon efter förra boken Den vita staden skrev ett anförande om saken. Men det var det inte. Påfallande många hade trots år av hängivet läsande av romaner samt lyssnande till författarsamtal aldrig tänkt på detta och fascinerades djupt.

Därför fortsatte hon att hålla sitt anförande.

Och därför har det nu blivit en hel bok. Det är natten är en essä om författarskapets grundläggande tudelning mellan den som skriver och den som blir till i publikens blick.

– Skrivarjaget är en inre röst. Författarjaget är något utanför mig själv. En kavaj.

Vi sitter mitt emot varandra på varsin sida hotellets skinande porslin. Författaren. Journalisten. Ett välkänt läge för båda. Hon med mängder av intervjuer bakom sig, jag med en rad författarporträtt i bagaget. Ändå är känslan speciell. Boken vi ska tala om skildrar nämligen just den lanseringskultur och personfixering som präglar dagens bokbransch och som gör glappet mellan skrivar- och författarjaget skriande. Reportrar som kommer och går, som välkomnas till sommarhuset, som registrerar vardagen.

»En stund senare står hon vid diskbänken och petar ner broccolibuketter i en ångkoksinsats. Nioåringen har slagit sig ner vid köksbordet med papper och penna. Karolina lyfter upp minstingen på höften och öppnar ett paket lax med enhandsfattning.«

En passage ur nya boken, där Karolina Ramqvist plockat upp ett artikelcitat för att peka finger? Icke. Däremot ett stycke jag själv skrivit och nu letar fram i mitt eget arkiv. Texten är från 2013, då förrförra romanen Alltings början kom ut.

Jag gräver ännu djupare, bland gamla mejl, och hittar redaktörens beställning: »Träffa henne tidigt en dag, kanske när hon lämnar yngsta dottern till dagis. Intervju två när det börjar kvällas, för att få en familjelivsram runt texten, och för att få den personliga känslan.«

Det skulle kunna vara vilken redaktör eller vilken tidning som helst.

Alla som djupintervjuat vet att det är i det allmänmänskliga vi bekänner färg. Relationsstatus och vardagsliv säger ingenting jämfört med svaret på frågan »Vad är skam?«. Ändå är föreställningen om det biografiska som det mest personliga helt dominerande idag, bland både publik och redaktioner. Varför?

– Det handlar om att livsstilsfrågorna tagit sig in på så många områden. Många gillar att läsa om vardagens banaliteter, som när Lars Norén skriver om vilket kaffe han dricker eller om hur han rengör sin toalett med en viss borste. Visst kan man analysera det och dra intressanta slutsatser. Men det är också något i det livsstilspornografiska som bottnar i att människor inte vill läsa. Man vill se en bild av en kaffe och en croissant eller en mamma som lämnar på dagis. Vår tid är besatt av de här vardagliga bilderna. För mig är det ett slags intellektuellt armod.

Författaren som kändis alltså. Nu måste man i ärlighetens namn säga att det finns många som drabbats hårdare av detta än Karolina Ramqvist. Hennes författarskap ses visserligen som ett av sin generations mest intressanta. Men någon rubrikernas Läckberg eller GW Persson är hon inte.

Ändå är de två rollernas grundläggande positioner lika kännbara som oförenliga. Styrka kontra Svaghet.

– Författaren som figur har inlemmats i ett samhällsideal som handlar om den framgångsrika människan. Det är en berättelse om hur man lagt svårigheter bakom sig. Även om man talar om svåra saker som fortfarande finns, sker talandet i sig utifrån den upphöjda position som kommer av att vara berömd.

Skrivandet är motsatsen.

– Skrivande är ett sätt att vara svag. Man arbetar med det svåra och ambivalenta, det som inte går att fånga i framgångsdramaturgin. Jag upplever väldigt starkt att skrivandets kraft drar åt ett helt annat håll än det omgivande samhället. Det var faktiskt därför jag började skriva boken. För att jag hela tiden blev ombedd att tala om mig själv enligt den här hjältedramaturgin samtidigt som jag runt omkring mig såg människors svaghet, beroende och svårighet att överleva.

Bild: Sara Mac Key

Karolina Ramqvist debuterade 2002 med More fire, en roman som utspelar sig i Jamaica och som har det förflutnas slavhandel som fond. Redan då var hon känd för läsarna. Dels i sin roll som profilerad populärmusikjournalist, dels genom antologin Fittstim som kom 1999 och omedelbart blev bibel för tidens unga feminister.

Ändå var tillkomsten av More fire en omtumlande erfarenhet. »Första gången jag skrev en bok ödelade den mitt liv med en kraft som jag inte vet om jag känt vare sig förr eller senare«, skriver hon i nya boken.

Det hon upptäckte var skrivandets uppslukande verkan. Hur det utestängde yttervärlden, krävde att den slöts ute, krävde »ett eget rum« för att tala med Virginia Woolfs ord. Både Woolf och andra författare är citerade i Det är natten. Inte minst Marguerite Duras, som beskrivit det omöjliga i att tala om en bok man skrivit.

Karolina Ramqvist utvecklar: En stor del av omöjligheten handlar om det faktum att man inte vill förstöra läsningen för den som ännu inte öppnat boken. Det är nämligen inte bara författar- och skrivarjaget som är två i en. Så är även läsar- och publikjaget. Och medan man som skrivande kan känna avstånd till publiken som kollektiv, råder gränslös lojalitet med den enskilde läsaren.

– Att skriva och att läsa är att utforska. Det liknar varandra otroligt mycket och är en del av samma akt.

Varför började du skriva?

– För att jag var uttråkad som barn och längtade efter att bli vuxen och göra något själv. Skrivandet möjliggjorde det. Skrivandet tar dig från din person, även om du är barn. Det utplånar dig på ett underbart sätt! Det är därför dagens personfokus är så paradoxalt.

Det händer att det dyker upp texter från förr i någon låda. Förskoletidens hophäftade blad med bilder och små berättelser.

Senare förstod hon att skrivandet också var ett skydd. Att det rymde möjligheter.

– Genom det kunde jag ge mig själv uppdrag. Att få vara på den här platsen, gå på den här gatan för att jag är författare. Idén om konstnären som behöver uppleva världen för att kunna skapa var en enorm tillgång för mig och öppnade dörrar till miljöer jag som ung kvinna inte hade självklar rätt till.

Är det också därför du fortsatt, för att skrivandet möjliggör ett särskilt sätt att vara i världen?

– Kanske. Det är en intressant fråga för den är så sammankopplad med att kunna fortsätta. Det är väldigt svårt att skriva, rent ekonomiskt. Visst behöver man ett eget rum, vilket människor upprepar till förbannelse. Men man pratar inte lika ofta om vad Virginia Woolf också skrev, nämligen att man behöver pengar. Och det är ju mycket viktigare.

Skulle man kanske tagit ett jobb på Ica istället? Karolina Ramqvist tänkte som ung att det vore bättre med ett mer fysiskt arbete. Sitta i snabbköpskassan på dagarna för att orka skapa på kvällarna. Arbetet med de journalistiska texterna dränerade det litterära skrivandet.

I dag vet hon att ett jobb inom handeln är ett arbete i sig. Det är inte ett dugg lättare att skriva romaner på kvällen för den som suttit i matvarukassan hela dan.

Nu kan hon snarare ha skuldkänslor för att inte ha det där riktiga jobbet. För att skrivandet är ett onödigt arbete som inte fyller någon funktion. För att man bara sitter och stirrar på ett papper eller en skärm i timmar som en idiot, utan att ha duschat eller borstat tänderna.

Samtidigt är det i just det onyttiga som skrivandets själva credo bor.

– Arbete handlar i dag väldigt mycket om ens identitet och om att göra en insats för att hjulen ska rulla. Samtidigt är det många som saknar arbete eller tvingas in i okvalificerade jobb. Boken har väckt många tankar som inte bara har med författarens yrkesroll att göra, utan med hur vi ser på arbete överhuvudtaget.

En servitör glider fram till bordet och häller upp påtår ur silverkanna. Utanför håller Grands trädgårdsmästare på att byta paradfönstrets sommarblommor mot höstväxter. Säsongerna skiftar och om bara några dagar går startskottet för bokhösten med den årliga mässan i Göteborg. Karolina ska dit, nya boken gör att kalendern är fulltecknad av scensamtal.

Säger det något om en författare att hen talar kritiskt om branschens framgångsideal men själv väljer att göra intervju på en plats där kaffet kostar 58 kronor koppen? Karolina Ramqvist är inte typen som flashar. Grands lounge en vardagsförmiddag hör till stans allra lugnaste platser. Här sitter hon gärna, även utan journalister som sällskap.

Givetvis vet hon, trots senaste bokens pregnanta skildringar av skrivandets inneboende utanförskap och kamp, att hon lyckats. Att den där förskoletjejen som en gång knåpade ihop sina första texthäften växt till en respekterad författare.

Från början fanns yrkesvalet inte ens på kartan. Bilderna var de klassiska. 1: Författaren är ett geni. 2: Författaren är en man.

– Jag trodde inte att det gick att bli en bra författare som kvinna, alla jag såg framför mig var män. Det förändrades när jag började läsa och upptäckte kvinnliga författare. Men då tänkte jag istället att man inte kunde vara författare och ha barn. Och jag visste att jag ville ha barn.

Tjugofem år och tre barn senare konstaterar hon att författarskapet inte avgörs så mycket av barn som av jämställdhet.

Det hindrar inte att urgamla mönster är kännbara. Moderskapet är på ett alldeles speciellt sätt kopplat till tillgänglighet, säger hon. Än i dag betraktas kvinnan som den primära föräldern på ett sätt som gör att även en feministiskt profilerad penna år 2016 kan präglas av bilden av hur Tomas Mann stängde dubbeldörrarna om sig för att arbeta hela dagen.

Du skriver i boken att mannen är ett större hot mot den skrivande kvinnan än barnen.

– Ja. Skrivandet är hotfullt, i en patriarkal familj är den skrivande kvinnan otroligt obehaglig. Det finns många yrkesverksamma kvinnliga författare vars män avskytt deras skrivande just för att det är ett rum som inte går att kontrollera. Situationen kan givetvis vara omvänd, men jag tror att det oftare handlar om män som hatar att kvinnor skriver.

Bild: Sara Mac Key

Karolina Ramqvists kvinnogestalter har knappast varit föredömen; för självständiga för traditionalisterna och för undergivna för normkritikerna. Efter romanen Den vita staden, en fristående fortsättning på Flickvännen, fick hon ris för att inte tillräckligt tydligt ha tagit avstånd från huvudpersonen Karins livshållning.

Hon konstaterar att det både i verkligheten och litteraturen finns en förväntan på att kvinnor ska vara goda, snälla och alltid göra rätt. Särskilt feminister.

Parallellt med det finns diskussionen om en allmän växande känslighet för böcker vars grundhållning inte anses ideologiskt godkänd. Eller? Karolina Ramqvist invänder. Det är inget nytt, svenska läsare har alltid varit känsliga.

– I svensk litteratur finns ett drag av uppbygglighet som jag tycker är helt förödande. Den svenska kulturen är fostrande. Det är ett arv från vänsterrörelsen och folkhemmet. Vi är väldigt inne på att vara nyttiga. Ett ideal som i dag dessutom gifter sig med andra ideologiska krafter.

Karolina Ramqvists första bok gavs ut 1997. Då var hon tjugoett. Om en månad fyller hon fyrtio. Hon står mitt i ett författarskap som har många år framför sig. Ändå kan tiden kännas utmätt. De där oskrivna böckerna, idéerna hon går omkring med – kommer hon hinna skriva dem? Och är de ens bra att ha? Ibland känns de som en belastning, blir till en lojalitet som dödar skapandets ingivelse.

Och att dessutom vara så långsam när man skriver! Karolina Ramqvist suckar åt sitt arbetstempo.

Glädjande med tidens gång är dock att hon börjar skriva lite mer som man själv vill. Man kan se hur hon utvecklas och blir bättre på att hantera självkritiken.

Förmiddagsstiltjen på Grand har glidit över i begynnande lunchsorl. En författarintervju lider mot sitt slut. Ett samtal utan genrens sedvanliga privatlivsfakta och vardagsscener. Hittills har det gått. Men ska det hålla hela vägen? Blir det en text fri från familjeinteriörer? Svar: nej. Det är Karolina Ramqvist som för dem på tal. En resa, en väska och ett par strumpbyxor. Och barnen.

Upprinnelsen är ett resonemang om känslorna inför höstens väntande lanseringsturné, en fas som också ger tid att skriva på tåg och hotellrum, och vars scenframträdanden – just genom sin upprepande karaktär – gör saker i böckerna synliga. Författarkavajen har absolut sina plus.

Men minuset går inte att snacka bort: Frånvaron från barnen.

– Mina barn pratar ofta om att jag är borta mycket, de är fem och sex år och kan vara väldigt skuldbeläggande kring arbetet. I helgen åkte familjen iväg tillsammans. Jag hade glömt att packa vissa grejer på grund av att jag varit bortrest i jobbet dagarna innan. Min dotter sa: »Det är för att du jobbar så mycket som du inte packade ner mina strumpbyxor«. Hennes analys var givetvis helt korrekt. Det är lätt att glömma vad författarskapet är. Ett arbete.

KAROLINA RAMQVIST
FÖDD: 8 november 1976 i Göteborg
BOR: På Södermalm i Stockholm
FAMILJ: Maken Fredrik Virtanen och tre barn
AKTUELL: Med Det är natten – Författaren och den som skriver
UTGIVNING I URVAL: När svenska pojkar började dansa (1997), Fittstim (1999), More Fire (2002), Flickvännen (2009), Alltings början (2012), Den vita staden (2015).

Mellandagsrea på Skriva – spara 50%

Vad är det som får en berättelse att kännas äkta, smart och trovärdig? Det där lilla extra som får just ditt manus att sticka ut och förläggarna att jubla? Skriva hjälper dig att öppna portarna till förläggarnas hjärtan – och läsarnas. 

När jag tänker på förläggare så startar ofta ett litet filmklipp från Trollkarlen från Oz i mitt huvud. Det är scenen där den otäcka portvakten hindrar Dorothy och hennes vänner från att nå fram till trollkarlen:  ”Ni slösar bort min tid!”

Om du som aspirerande författare är Dorothy, så är givetvis förläggaren den där portvakten. Han framstår som så mycket större än du, han har pondus och är knappast någon man käftar emot.

Fast minns du vad som händer? Dorothys snyfthistoria får den mustaschprydda björnskinnsbehattade vakten att smälta, och han släpper till slut in dem. Den stora hemligheten är således avslöjad: Det enda du behöver göra är att berätta en fantastisk historia så att de börjar älska dig.

Det är små subtila nyanser som skiljer en hyfsad berättelse från en glimrande – en sådan berättelse som visar att du vet vad du håller på med. Betrakta förläggare och redaktörer som de yttersta testläsarna. Om du får dem med dig, så kommer en större publik snart att följa efter.

Här är sju nycklar som får dina historier att spraka av auktoritet och får portvakterna att smälta. De går att använda på alla slags historier: romantik, skräck, sci-fi, ja vad som helst. Och dessutom kan du tillämpa dem var du än är i din skrivprocess, från första utkastet till den allra sista finputsningen.

1. Använd mer än fem sinnen

De flesta författare vet att det är viktigt att gå bortom det som syns och hörs när de ska beskriva något. Det är alltid härligt att läsa om hur en karaktär förnimmer den heta doften av metall och olja som dröjer sig kvar över spåren efter att ett snabbtåg passerat, eller tyngden av en ny tweedrock på sina axlar.

Förläggare och redaktörer älskar när alla fem sinnen är med, men de förväntar sig ännu mer. De vill ha fysiska uttryck för sådant som inte bara fördjupar själva miljön, utan också dina karaktärer.

NYCKEL: De flesta goda författare använder kroppsspråk i sina gestaltningar, men det konstiga är att jag aldrig hört någon förläggare eller redaktör kommentera det. Det är som om de inte märkt det, och jag tror att det är precis så det ligger till – rätt använt tänker man inte på att det finns där.  Och ändå kan det skänka så mycket struktur och djup till din text – när det saknas känns berättelsen platt.

Börja med att göra dig själv uppmärksam på hur kroppsspråk fungerar. Du kommer att märka att det finns två saker som ofta ligger till grund för det: ångest/oro (eller avsaknaden av det) och dolda önskningar. Gå in i dina karaktärer och försök uppleva hur de känner i olika situationer.

Fundera på följande beskrivning:

Peter pausade och tände en cigarett. Han blåste ut en ström av rök mot fönstret.

Meningen säger ingenting om karaktären eller hans sinnesstämning. Om Peter nu behöver en cigarett, se då till att utnyttja situationen:

Peter pausade och tände en cigarett. Han höll den nära intill kroppen, som om han inte ville ta för mycket plats. Han blåste ut en ström av rök mot fönstret, undvek Anne-Maries blick.

Här får vi veta något om vad som händer med Peter, utan att behöva plöja igenom långa inre monologer från vare sig honom eller Anne-Marie.

2. Bejaka karaktärernas konstigheter

Rationellt beteende är sådant vi människor ägnar oss åt någon gång då och då.

Resten av tiden famlar vi omkring, tar dumma risker och gör saker vi inte riktigt kan förklara.

Förläggare vet detta lika väl som någon annan, men samtidigt vill de inte att läsarna ska behöva anstränga sig alltför mycket för att köpa det som står i boken. Därför tjatar de om trovärdighet, eller snarare bristande trovärdighet, och invändningarna handlar ofta om olika karaktärers motiv. (Vill du så kan du plocka isär vilket mästerverk som helst på de här grunderna: ”Jag tror verkligen inte att Ofelia skulle ta livet av sig i den här situationen. Jag menar, tycker du inte att självmord är extremt överdrivet? Mycket mer troligt att hon skulle utveckla en ätstörning, eller hur?”) Risken är att du försöker anpassa dig för mycket efter kravet på trovärdighet. Om du låter dina karaktärer uppträda fullkomligt rationellt hela tiden, så kommer du att skriva dödstråkiga historier.

NYCKEL: Mänskliga märkligheter följer mönster som vi alla kan relatera till (eller åtminstone förstå).

Ett av de mest välbekanta är att kärlek – eller åtminstone sex – gör människor irrationella. Folk är otrogna, de ljuger och försummar dem de egentligen älskar, och de gör det trots att de vet att det fördärvar deras liv.

Vilket visar att om du lägger in en tillräckligt stark motiverande faktor – även en irrationell sådan – kan du enkelt skapa en trovärdig orsak för dina karaktärers mest besynnerliga handlingar. Och de karaktärerna är betydligt mer intressanta att läsa om än dem som alltid beter sig förnuftigt.

Likaså kan en karaktärs besatthet – slumpmässig eller inte – ge historien fantastiska vändningar och fungera som en röd tråd genom berättelsen.

Till exempel blir den som är besatt gärna ganska enkelspårig, vilket kan leda till fruktansvärt dåligt omdöme. Kontrollfreaks kan bli högfärdiga och benägna att fatta förödande beslut:

”Åh, kapten, låt oss fara tillbaka till hamnen. Vi har redan förlorat halva besättningen.”

”Håll käften! Jag kan inte låta den där vita valen vinna!”

Hur besattheten sedan utvecklas väljer du själv. Antingen kan karaktären komma till insikt (eller tvingas till det), eller så vägrar han att se klart och håller fast vid sin inkörda väg ända till det bittra slutet. Oavsett vilket är det trollbindande historieberättande.

Du behöver ingen examen i psykologi för att beskriva den här delen av människans natur. I själva verket har du nytta av att vara lite nyckfull i ditt berättande när det kommer till detta.

Bestäm vilken av dina karaktärsteckningar som är svagast. Är det någon som inte riktigt fungerar och som du liksom undviker att jobba med? Sätt dig med den karaktären och spåna fritt kring vilka speciella egenheter du skulle kunna utrusta henne med. Låt oss säga att hon är slarvig med åtaganden. Ja kanske rent patologiskt dålig på att dyka upp någonstans på avtalad tid.

Automatiskt blir den här karaktären mer intressant, och automatiskt känner vi ett sting av nervositet: För vad kommer att hända när det verkligen gäller, när allt hänger på henne och hon bara måste vara vid rätt tid på rätt plats?

Den här typen av karaktärsbeskrivning gör två saker: Den gör en karaktär starkare som dramaturgiskt redskap, och den gör den mer minnesvärd. En karaktärs knepigheter kan hålla läsarnas engagemang uppe hela vägen till slutet,  det tvingar dem att läsa vidare, det får dem att skapa egna teorier och de vill verkligen förstå hur den här personen fungerar. Eller så är de knappt medvetna om det, men efteråt kommer de att ha en känsla av att den där karaktären var väldigt genuin och helgjuten – ja rent av trovärdig – utan att de riktigt kan sätta fingret på varför.

3. Våga vara smart

När jag arbetade för en stor bokhandlare gjorde vi marknadsundersökningar som visade att våra kunder var högutbildade och ganska välbärgade. Det var ingen överraskning: Utbildade människor brukar gilla böcker, och deras inkomstnivå gör det möjligt för dem att köpa böcker.

Ändå försöker vissa aspirerande författare förenkla sina verk av rädsla för att stöta bort en potentiell publik som de tror att de borde skriva för. Detta är katastrofalt. Gör inte så. Det är nämligen helt onödigt – vanliga Svensson är smartare än du kanske tror.

NYCKEL: Underskatta aldrig dina läsare. Om de gillar att läsa den sortens böcker som du gillar att skriva, så är de din klockrena målgrupp. Om du fördummar din berättelse riskerar du att varken läsare eller förläggare kan relatera till den, och dessutom är sannolikheten stor att du själv uppfattas som dummare än vad du är. Var i stället ärlig med dina kunskaper och din begåvning.

För det första, släpp loss ditt ordförråd samtidigt som du har det under kontroll. Om ”vämjelig” är det rätta ordet, ändra det inte till ”äcklig”. Och motsatt; när ”backe” är rätt ord, ändra inte till ”stigning” bara för att stila.

För det andra, motstå frestelsen att förklara för mycket, särskilt när du beskriver actionscener och karaktärernas tankar.

Lisa släppte på gasen. Bilen gungade tillbaka ner i sanden. Hon tittade upp på de tjocka grangrenarna som hängde ut över vägen. Hon hoppade ur. ”Hjälp mig att få ner några av de här.”

Vi behöver inte få berättat för oss vad som försiggår i Lisas huvud, vi kan föreställa oss det på egen hand.

Förläggare och redaktörer kommer att få upp ögonen för din röst om den är ärlig och okonstlad, och de kommer att uppskatta just det. Precis som dina framtida läsare.

4. Ge allting en funktion

Förläggare har ett sjätte sinne när det kommer till ”navelskådar-romaner”. Du vet vad jag talar om: Böcker som innehåller fiktionaliserade versioner av alla spännande, ovanliga eller fantastiska saker som någonsin hänt författaren. Jag läste en gång ett bokmanus av en författare som min kompis kände. Den handlade om en man som är ute och går och stannar för att prata med en man till häst som har en levande orm som ett bälte runt midjan. Det var en färgstark händelse men den hade ingen poäng för historien, och jag misstänkte att den enda anledningen till att det var med var att författaren en gång mött en man till häst som hade en levande orm som ett bälte runt midjan. En enkel kontroll visade att jag hade rätt.

En enda cool-men-irrelevant scen avslöjar författarens konstnärliga omognad, och kommer att noteras av förläggare och redaktörer.

NYCKEL: Använd ditt bästa material, men lämna navelluddet i naveln.

När du känner dig frestad att slänga in något färgstarkt som berättelsen egentligen inte kräver, kör hårt och skriv det, men plocka sedan bort det när du redigerar och spara det till en historia där det tillför något. Eller anpassa din historia till just den händelsen. Mannen med ormbältet kanske kunde ha fått mer plats i historien. Han kunde ha fått bli en oväntad hjälpare på vägen, som ger huvudpersonen någon form av avgörande information. Eller så kunde författaren gjort en mer utarbetad karaktär av honom, med ett namn och ett brott eller en hjärtesorg. Ormen skulle då kunna ha flera betydelser: Den kunde till exempel visa på karaktärens starka vilja att bryta mot sociala konventioner. Eller så förstår han helt enkelt inte varför han aldrig lyckas träffa en flickvän.

5. Få dem att skratta

Fnissade du lite åt den där sista meningen om ormbälteskillen som saknade flickvän? Många förläggare älskar humor mer än allt annat. Notera att humor inte riktigt är samma sak som ett skämt: Vi kanske skrattar åt en scen där en fåfäng typ får en paj i ansiktet, men det är slapstick-humor och kräver ingen intelligens för att uppfattas. Humor har mer med hjärnan att göra.

NYCKEL: Vi skrattar när vi får syn på ett perspektiv vi inte kunnat föreställa oss tidigare. Vi skrattar när vi kan se absurditeter som andra inte uppfattar. Vi skrattar när vi blir överraskade, och när vi plötsligt ställs inför en smart underdrift vi inte förväntat oss.

Allt detta kan användas för att göra din historia underhållande på ett raffinerat sätt.

Om berättelsen går trögt så är humor ett effektivt sätt att komma loss. Finkamma dina karaktärer (hellre än din dramaturgi) efter möjligheter. Till exempel kanske du bestämmer dig för att utrusta en karaktär med en blind fläck. Tänk dig att den där ormbälteskillen äntligen ska gå på sin första dejt och att kvinnan han ska möta långsamt plockar upp sin handväska och lämnar fiket utan ett ord. Den underliggande humorn är att det fram till det ögonblicket aldrig har slagit honom att han borde överväga att lämna ormen hemma ibland.

Lägg också märke till det diskret lågmälda i dejtens reaktion. Att underdriva snarare än överdriva är ett smart sätt att skapa subtil humor som blir effektivare än om hon skrikit rakt ut. Och för att ta scenen ännu ett steg; istället för att låta ormbälteskillen bli förbannad och storma ut, eller ringa sin kompis och säga ”Konstigt, jag fattar inte varför dejten gick åt pipan” kanske du bara ska låta honom sitta där med ett tomt ansiktsuttryck – och sen, när servitören kommer, beställa en kaffe. Tålmodigt sitter han där och accepterar sitt ensamma öde.

Leta efter öppningar där du kan sticka in små, trovärdiga motsägelser. En person som är skärpt när det kommer till vissa saker men inte andra kan vara rolig. En atomforskare som inte kan använda en spis, en framgångsrik företagsekonom med kreditkortsskulder, diplomaten som inte kan hålla sams med sin egen familj…

6. Fånga det fula

Förläggare och redaktörer har svårt för texter där författaren låter tjusiga formuleringar  stå i vägen för en bra berättelse.

Jag hörde en gång talas om en konstlärare som brukade säga till sina elever: ”Om det inte behövde bli fint, vad hade du målat då?”

Den frågan är genialisk, även när det kommer till skrivande: ”Om det inte behöver bli fint, vad skulle du skriva då?”

NYCKEL: Det fula har två betydelser när det gäller skrivande: a) ämnen som inte är tilltalande, som rasism eller incest, och b) sättet du skriver på.

De flesta människor värjer sig för det mörka, men som författare måste du våga dyka ner i det, se det med öppna ögon, och verkligen utforska det. Först då kan du ge uttryck för det.

Det kan låta klyschigt, men här är mitt råd faktiskt att gå tillbaka till barndomen – de grundläggande åren innan vi riktigt kunde skilja på rätt och fel, och innan vi var starka nog att försvara oss själva mot yttre faror. Känn rädslan som drog igenom kroppen när kvarterets mobbare fick syn på dig. Känn det skamlösa ruset av att förstöra något på ren trots.

För att frigöra ditt skrivande – gör som då. Som liten utförde du dina handlingar nästan helt utan förbehåll, och det är i det tillståndet du ska sätta pennan mot pappret eller fingertopparna mot tangenterna. Håll inte tillbaka något!

7. Få dem att gråta

Många böcker får sina läsare att skratta och många böcker får sina läsare att gråta, men när de får både skratta och gråta under läsandet av en och samma bok, då minns de den länge.

Så vad får folk att gråta? Här pratar jag inte om älskade gamla hundar som dör. Vad jag menar är: Vilken är den mekanism som gör att läsare översköljs av känslor, oavsett om det handlar om gamle Fido eller om en tårta som kollapsar precis innan den hunnit bli bedömd i den lokala baktävlingen?

Förläggare och redaktörer letar efter emotionell dramatik, med hjärtknipande vändningar och förlösande slut.

NYCKEL: Det känslomässiga får inte bli banalt.

I de här sammanhangen hör det banala oftast ihop med att det går för snabbt. Undvik det. Ta tid på dig och låt känslorna byggas upp efter hand, oavsett om det ska leda fram till en storartad gråtfest eller en mer behärskad final.

Låt säga att du vill krossa en karaktärs hjärta och att karaktären i fråga är en stor och tuff krogvakt. Hur kan du göra honom sårbar?

Ja, vad kan vara mer sårbart än det barn och den romantiker som de allra flesta bär inom sig? Kanske har vår krogvakt aldrig gett upp sin pojkdröm om att bli stridspilot och bestämmer sig som 30-åring för att satsa på sin dröm. Vi får följa honom när han tar kvällskurser, får sitt slutbetyg och ansöker till flygvapnet.

Han berättar ingenting för sina kompisar där hemma, ingen av hans nära och kära känner till hans slutgiltiga mål. På det sättet tänker han att han kan undvika att tappa ansiktet om han skulle misslyckas.

Du vet hur du ska fortsätta: Låt drömmen komma allt närmare; låt honom övervinna  hinder på vägen, låt allting lösa sig. Och sedan: Någon höjdare börja ogilla honom. När han får reda på att han förlorat sitt utlovade jobb i flygvapnet (den stora käftsmällen) helt utan rimlig anledning (dubbel käftsmäll), inser han att han förvisso inte har någon som kan göra narr av honom där hemma, men inte heller någon att söka tröst hos.

Den här typen av känslomässig resa har varit bränsle åt många bästsäljare.

Förläggare letar automatiskt efter fel och svagheter hos en författare, det är en naturlig utgångspunkt i deras jobb. Men de mjuknar snabbt när de möts av en författare med pondus, kompetens och mod. Med hjälp av dessa nycklar kan du nå fram dit – läsare av alla typer kommer att uppleva en djupare äkthet i dina berättelser, även om de kanske inte alltid kan sätta fingret på vad det är som gör det.

Hennes böcker har kallats allt från husmorsporr till kiosklitteratur, de har bränts på bål och bannlysts från biblioteken. Men ingenting har hittills kunnat stoppa Nordens mest sålda författare. I ett kustsamhälle på Österlen skriver 90-åriga Margit Sandemo nu på sin 183:e bok.

Klockan är halv tolv när Skillinge Hamnkrogs förre köksmästare ringer på dörren. Under ena armen har han en flaska vitt vin, under den andra en korg med rimmad lax och dillstuvad potatis.

– Jag trodde nästan att du hade åkt på en infarkt, säger Margit Sandemo som har väntat i två timmar.

Dagen före gästades hemmet av tre representanter från Föreningen Norden. Eftersom författaren själv anser sig oduglig på allt vad hushållssysslor heter, kom lunchleverantören till undsättning även då.

Margit grämer sig över att hon glömde bort att fästa Kongens fortjenstmedalje på blusen inför besöket. Den fick hon i samband med sin 90-årsdag i våras med motiveringen att hon med sina frodiga och fantasifyllda äventyr har skapat stor läslust hos det norska folket. Det smäller betydligt högre än att vara med i det Norska Författarförbundet dit hon ansökt om inträde tre gånger och nekats lika många.

När hon nyligen bjöds in till middag i Oslo för att fira utmärkelsen fick hon ingen mindre än kung Harald V till bordet.

– Det var flott! Men det viktigaste var att jag fick hälsat till prinsessan Märtha Louise att hon gör ett bra jobb.

Prinsessan talar med änglar precis som den norska underhållningslitteraturens drottning har gjort i hela sitt liv – fast nu har synerna slutat komma till henne. Kanske har hon blivit för gammal. Det är åtminstone vad hon tror själv.

Margit menar att folk som ”ser saker” inte kan förvänta sig att folk som aldrig har sett något ska tro på det. Det som för många andra känns övernaturligt har alltid varit naturligt för henne och som följd har både andeväsen och magi varit oumbärliga ingredienser i hennes böcker. Detta har inte tagits väl emot i vissa kyrkliga kretsar. Hon har anklagats för att stå i förbund med satan och hennes böcker har bränts på bål. De har också bannlysts från biblioteken, om än på lite andra grunder.

Men vad spelar det för roll när ens alster har sålts i 37 miljoner exemplar och man är älskad av ett par generationer unga läsare över hela Norden?

– Jag har hört lärare berätta om elever som aldrig har öppnat en bok förut men som plötsligt slukar alla böckerna om Isfolket. Jag tror att mina böcker för många har varit en språngbräda in i litteraturens värld och det är jag stolt över.

Det är mycket som leder tankarna bort från höstrusket och in i andra världar hemma hos Margit Sandemo. Författarens rosiga kinder lyser ikapp med ögonen när hon plockar fram en assymetrisk stenbumling med räfflad ovansida.

Stenen visar sig vara en mammut-tand med 65 000 år på nacken, importerad från Holland till Margits 65-årsdag. Det är ett av favoritobjekten i hemmet, som för övrigt rymmer ett flertal samlingar. Två hyllplan med stenar, en ansenlig flock porslinsgäss, en stad med brittiska hus i miniatyr och på väggarna en mängd suggestiva naturmålningar med motiv från norsk och isländsk natur.

Margit och 66-åriga dottern Tove flyttade till Skillinge för tolv år sedan. Den ena är ”inte precis pedant, men väldigt noggrann, den andra obotligt slarvig” som Margit beskriver mor- och dotterförhållandet utan att avslöja vem som är vad.

Enplansvillan är uppdelad i två avdelningar. I den ena har Margit skrivarlya och vinterträdgård, ”pensionärskuvösen” kallad. I den andra har Tove sitt rökrum – ”gaskammaren” – samt ett litet bibliotek med moderns samlade verk.

– Mamma älskade att berätta skrönor för oss när vi var små, berättar Tove. Före tevens tid brukade hon alltid läsa högt ur Tolkien om kvällarna. Jag och mina bröder satt bara och väntade på att det skulle bli mörkt så att hon kunde sätta igång.

Hon är den som läser igenom nya manuskript innan de skickas vidare till Schibsted. När förlaget skickar tillbaka korrektur tar Tove hand om det också. Margit själv har fullt upp med att skriva nytt.

Så sent som i våras kom romanen De uskyldige ut på den norska marknaden. Den skildrar ett modernt familjedrama på den skånska östkusten och nu skriver hon på uppföljaren – vilken för övrigt blir hennes 183:e bok i ordningen.

– Tidigare har jag alltid skrivit med avstånd till tid och rum, om gamla dagar och inte där jag är själv. Därför känns det lite som att jag är ute och åker med den nya serien. Det blir lätt att jag binder min fantasi när jag skriver om det som sker här och nu. Lite handlar det nog om att jag är rädd för att såra levande människor, även om allt jag skriver är fiktion.

Margit Sandemo var 40 år när hon började skriva. Innan dess hade hon famlat sig fram bland olika konstformer, var halvdålig eller halvbra på allting.

– Jag kände mig värdelös i många herrans år. Bortsett från att jag var en usel hushållerska försökte jag mig på alla möjliga yrken, men inget gick vägen och stundvis var ekonomin katastrofal.

Hennes första roman blev refuserad. Istället blev debuten en följetong till Norsk Ukeblad som hon fick 2 500 kronor för. När dåvarande Bladkompaniet en tid senare bad henne skriva en släktserie tog hon sig en funderare som varade i två år.

Beslutet att tacka ja kom när hon en dag fick syn på en bild av en kyrkomålning i Dagens Nyheter.

– På en kvart hade jag de tre första böckerna klara i huvudet. Först ville förlagschefen inte att jag skulle skriva något övernaturligt. Hepp, då blir det ingenting alls sa jag.

Förlagschefen gav till sist vika och det kan ha varit hans livs bästa beslut. Första boken i Sagan om Isfolket-sviten släpptes 1982 och blev en dundersuccé. När hon några år senare avrundade serien med bok nummer 47 fick hon fyra miljoner kronor i förskottsbetalning. Vid det laget hade det bildats internationella Isfolketsällskap där medlemmarna döpte sina barn efter romanfigurerna och läsare reste i släktens fotspår.

Nu verkar hajpen ha väckts till liv på nytt. Förutom att det skrivs fanfiction som bygger på romankaraktärerna, har Dramatenskådespelaren Julia Dufvenius börjat läsa in hela eposet i samarbete med Storytel. Serien har på kort tid blivit en av ljudboksföretagets mest populära och på den officiella Facebooksidan lägger följare upp trånande inlägg efter att nya filer ska släppas. 30 stycken har det blivit hittills och i januari kommer en ny omgång.

Margit slår ihop händerna i en spontan applåd när vi börjar prata om den pånyttfödda populariteten. Hon tror delvis att det är lyssnare som växte upp på 1980-talet som vill återuppta bekantskapen med böckerna, men hon hoppas också att serien ska nå ut till en ny publik.

– En annan rolig sak är att jag har hört från flera antikvariehandlare att de aldrig får behålla en Margit Sandemo-bok, de köps upp direkt, säger hon.

Kan det vara så att något håller på att förändras när det gäller synen på hennes böcker? Genom tiderna har belackarna kallat dem allt från kiosk- till triviallitteratur, vilket författaren tycker har varit förnedrande framförallt för alla som läser böckerna.

– Men i Norge har underhållningslitteraturen nu blivit en egen genre som aldrig jämförs med annan litteratur. Det tycker jag är ett framsteg. Man tar det för vad det är, bedömer det inte efter om det är fint eller fult.

De svenska biblioteken är dock fortfarande sparsmakade när det gäller utbudet. På Malmö Stadsbibliotek finns inga böcker i serien om Isfolket, och i hela Göteborgs stad tillhandahålls bara sju titlar – fast vid Stockholm Stadsbibliotek är beståndet bättre.

– Jag tror att norrmännen är ett friare folk, de är mer ett med naturen, medan svenskarna är vänner av ordning. Allt måste ha en förklaring, och därför har böckerna inte blivit lika populära här, tror Margit Sandemo.

”Husmorsporr” är en annan etikett som oombett har klistrat sig fast på hennes böcker, förmodligen mest beroende på hennes romantiska berättelser om kvinnors inre liv och lusta.

– Första gången jag skulle skriva om sex satt jag under bordet och rodnade när jag skrev. Det var så generande att jag höll på att dö. Men sedan kom jag igång – och vid bok 25 blev jag till och med censurerad!

Har det varit viktigt för dig att ha med erotiska scener i böckerna?

– Jomen det tror jag. En underhållningsroman är en häxgryta av action, spänning, mystik, skräck, humor, kärlek och erotik – och för min del även övernaturliga inslag. Jag har alltid försökt skriva så som jag själv vill läsa även om jag kanske inte alltid tänker så mycket på läsaren när jag sitter och skriver.

När strömbrytaren slås på i skrivarlyan får man känslan av att det har varit inbrott, eller åtminstone att någon har ställt till med ett bra kalas utan att städa upp efter sig. Böcker, papper, tidningar, torkade blommor, kartonger och pennor i travar från golv till tak, på hyllor och skrivbord.

– Det är inte någon idé att börja röja i bråten. Jag har ändå ingenstans att göra av allt, säger författaren och tittar menande på kaoset:

– Nu vet du vem av oss som har ordning i huset.

Någonstans under papperssamlingarna kan man ana sig till en skrivmaskin. Margit har gått tre datorkurser men alla har slutat på samma sätt: kursledaren har bett henne att gå hem och fortsätta skriva på sin gamla maskin. Kvällstid ligger hon på ena höften i sängen och skriver anteckningar till nya idéer som hon fått under dagen. På morgnarna tassar hon ut till skrivmaskinen och renskriver.

– Idéerna tar aldrig slut. Jag ser en tavla eller hör ett ljud på teve så tänds en lång rad av händelser i hjärnan. Jag har aldrig någon plan, berättelsen dyker upp av sig själv.

Länge snittade hon på sex veckor per bok – från idé till färdigt manus. Hur det gick till kan hon inte riktigt redogöra för, men klart är att det går trögare nu. Långa sovmorgnar och science fiction-serier på teve kommer ofta före skrivandet.

Ur bråten drar hon fram en blodröd venetiansk kåpa. Den sydde en brorson till henne i 90-årspresent och när hon trär den över huvudet ser hon ut som en sagofigur från en svunnen tid.

– Jag brukar kalla mig för eskapist. Verkligheten är så fyrkantig, blank och tråkig men genom att fly in i sagan då och då blir det lättare att hantera den. Den möjligheten vill jag även ge andra. Min drivkraft har alltid varit att få berätta sagor, säger hon.

Verkligheten är visserligen inte så dum den heller just nu. I Norge kommer folk fram till henne på gatan och vill ha autograf. Skillinge beskriver hon som en avkrok dit ingen har vägarna förbi. Här kan hon hålla låg profil och vara ”vem som helst”. Nästan i alla fall. Långt ifrån vem som helst av byborna skulle ju komma på tanken att köpa loss den gamla hamnkrogen för att rädda den från att bli villa. Det gjorde Margit en gång och blev på kuppen så bundis med köksmästaren att han fortfarande levererar hennes mat.

Länge bjöd hon också grannar, vänner och släktingar på en årlig resa till favoritlandet Island där hon har hämtat mycket inspiration till sina böcker. En gång fick hela 45 personer följa med och notan slutade på drygt en halv miljon. Klart värt pengarna tyckte Margit. Det gjorde inte revisorn.

Men pengar är en världslig sak och ”så länge man har en krona mer än man behöver är man rik”, resonerar Margit som numera lever på en norsk pension och en pension från förlaget. Förutom den frekventa cateringservicen går det bland annat en slant till den egna trädgårdsmästaren, som just nu har i uppdrag att göra om en gammal rotvälta till en möbel.

Nya idéer har det som sagt aldrig varit någon brist på, även om åldern ibland gör sig påmind.

När socialförvaltningen härförleden kom på besök för att se hur 90-åringen redde sig, blev hon vettskrämd.

– Jag fick höra att det första tecknet på demens är att man börjar glömma saker som namn och substantiv. Det är sådant som jag har jättesvårt för! Men jag löser korsord och sudoku för att hålla hjärnan i schack.

Tidigare har Margit Sandemo sagt att hon ska lägga av med skrivandet vid 93.

Men till såväl sin egen som hennes anhängares lättnad har hon nu fått respit. Snåsamannen*, har nämligen förutspått att hon ska leva tills hon fyllt 102. Författarkarriärens avslut har skjutits på framtiden.

– Jag är inte rädd för att dö, jag vill bara leva lite längre, skriva några fler böcker, säger Margit Sandemo, lutar sig framåt i soffan och slår upp sitt anteckningsblock. Sida upp och sida ned, varenda litet utrymme fyllt av sirlig handstil i svart bläck.

– Du ser, här finns idéer så det räcker till fler sagor.

Det börjar med en fenomenal mening, följd av ett fängslande första stycke. Det första kapitlet i din bok bör helst fungera som en kedja, så stark att läsaren inte kan slita sig. Så här bygger du den.

Alla författare vet att starten är avgörande. Det är det första kapitlet som ska fånga förläggarna och läsarna, men också få dig själv att hitta in i den historia som du anar att du vill berätta. Så viktiga är de första raderna att det kan bli närmast förlamande. Du sitter framför datorn och stirrar på den blinkande markören. Du kanske provar några meningar som känns intressanta. Men sen då?

Ja, ett bra första kapitel hänger naturligtvis inte enbart på den första raden. Det utgörs av en kedja av ord, som bildar meningar och stycken, och vid varje länk i denna kedja kan dina läsare bestämma sig för att de är uttråkade och sluta läsa. Därför måste alla delar inte bara vara oemotståndliga i sig, de måste också hänga ihop med resten.

Det kan låta självklart, men är något många faktiskt missar. De tycks tro att allt en öppningsmening behöver göra är att vara cool, chockerande eller läcker i största allmänhet. Och visst, sånt kan vara effektfullt, men det som främst utmärker en bra första mening är att den får läsaren att vilja läsa nästa mening.

EN FÖRSTA MENING …

Litteraturen är full av exempel på berömda första meningar. Vi kan lära oss mycket av att studera dem och fundera på varför de fungerar så bra, eller som i vissa fall, varför de inte fungerar: »Det var en mörk och stormig natt.«

Få personer känner till att den här raden ursprungligen inte kommer från seriefiguren Snobbens envisa romanförsök, utan från Edward Bulwer-Lyttons roman Paul Clifford från 1830. Och det är ju inte romanen vi tänker på när vi hör meningen. Allt vi minns är meningen i sig, och enbart i form av parodi. Varför? Ställ den bredvid den klassiska inledningen till Moby Dick:

»Kalla mig Ismael.«

Båda meningarna är korta och båda har blivit ikoniska, men bara den senare är lyckad. Så vad är skillnaden? Nyckeln är helt enkelt: mystik. Första raden i Moby Dick verkar enkel och rakt på sak, men tittar du närmare på den så upptäcker du att den genast väcker frågor. Varför inte helt enkelt säga »Mitt namn är Ismael«? Jo, för att detta »Kalla mig« antyder att det är något annat på gång här, och för att få reda på vad det är så måste du fortsätta läsa.

Om vi nu återgår till »Det var en mörk och stormig natt…« Vad ger den meningen oss som läsare? Det är natt, det är mörkt och det är stormigt. Och? Allt meningen bär på är det som står där, som helt fristående information. Vi gäspar och stänger boken.

Det där elementet av mysterium är lätt att identifiera i många storslagna öppningsmeningar. Leo Tolstojs Anna Karenina börjar således: »Alla lyckliga familjer liknar varandra, varje olycklig familj är olycklig på sitt eget vis.« Det är meningens andra sats som väcker läsarens intresse: Vad är det för familj vi ska få lära känna här? Varför är den olycklig?

För ett mer samtida exempel, titta på den underbara öppningsmeningen i Anne Tylers Förr när vi var vuxna: »Det var en gång en kvinna som upptäckte att hon hade förvandlats till fel person.« Du vill genast veta vem hon är, vilken person hon har förvandlats till, och vem hon istället borde ha blivit. På det här sättet fungerar en bra första mening inte bara som något snyggt att vila ögat på, utan som en stöt framåt, som knuffar läsaren in i berättelsen.

ETT FÖRSTA STYCKE …

Om du lyckats skriva en första mening som skickligt fångar dina läsare, så är syftet med ditt första stycke givetvis att hålla dem kvar. Låt oss ta en titt på öppningen i Haruki Murakamis Norwegian Wood:

»Jag var trettiosju när det hände och satt ombord på en Boeing 747:a. Det stora planet hade precis tagit sig igenom ett tjockt molntäcke och gått ner för landning på Hamburgs flygplats. Ett kyligt novemberregn hade givit allt på marken mörka, murriga färger: mekanikerna i sina regnställ, flaggorna på den trista flygplatsbyggnadens tak, reklamtavlan för BMW. Det hela såg ut som bakgrunden i någon av Flandernskolans dystra tavlor. »Jaha, så är man alltså i Tyskland igen«, tänkte jag.

Frågan som omedelbart väcks i första meningen är av det grundläggande slaget: Vad är det som har hänt? Sedan fortsätter stycket och bildar nästa länk i kedjan: själva anslaget och en antydan till intrig. De följande raderna utgörs av dysterheten, den grå flygplatstristessen som verkar ha med berättarens sinnesstämning att göra. Men de ger oss också ytterligare lite information på vägen (berättaren har varit i Tyskland förr, och det är ingen trevlig återkomst) och vädjar återigen till vår nyfikenhet: Varför återvänder han?

Vi förstår att vi kommer att få fler svar om vi läser vidare, samtidigt som nya frågor uppstår. Det är precis den framåtrörelsen vi vill etablera i första stycket.

Det behöver inte heller vara särskilt spektakulärt eller anslående tjusigt. Se bara på början i Donna Tartts hyllade roman Steglitsan:

»Medan jag ännu var i Amsterdam drömde jag för första gången på många år om min mamma. Jag hade varit instängd på mitt hotell i över en vecka, rädd för att ringa till någon eller gå ut, och hjärtat fladdrade och hoppade till för minsta ljud, hissklockan, den skramlande minibarsvagnen, till och med kyrkklockorna som slog en gång i timmen, de Westertoren, Krijtberg, med ett mörkt inslag i klangen, en sorts sagokänsla av fördömelse.

På dagarna satt jag vid sängens fotände och ansträngde mig att tyda tevenyheterna på det holländska språket (vilket var hopplöst, eftersom jag inte kunde ett ord holländska) och när jag gav upp satt jag vid fönstret och stirrade ut över kanalen med kamelhårsulstern över kläderna – för jag hade lämnat New York brådstörtat och det jag fått med mig var inte varmt nog ens inomhus.«

Den där första meningen kanske inte kommer att dyka upp på topplistorna över världens genom tiderna häftigaste öppningar, men om du tittar lite närmare på den så upptäcker du hur mycket den ändå lyckas åstadkomma på ett diskret sätt. Han var ännu i Amsterdam. Han drömmer om sin mamma – men varför, och varför för första gången på många år? Och varför är det viktigt? När stycket fortsätter är det så organiskt att det är lätt att missa hur mycket möda Tartt har lagt ner här: Samtidigt som hon bjuder på ytterligare information spinner hon hela tiden fler mysterier (Varför är han rädd för att lämna hotellrummet? Varför har han flytt så brådstörtat?). Det är nästan omöjligt att sluta läsa.

… OCH SÅ VIDARE

Så långt allt väl. Du har fångat läsaren med en effektiv första mening och behållit deras uppmärksamhet i första stycket. De första länkarna i kedjan har etablerats. Nu gäller det att fortsätta i den stilen genom hela första kapitlet. Inte vid något tillfälle får du tappa läsarna. Varje länk måste överraska, bygga spänning och framåtrörelse. Det finns oräkneliga sätt att göra detta på och det är bara din egen kreativitet som sätter gränserna. Här följer några av de mest beprövade strategierna för det första kapitlet:

1. IN MEDIA RES Ofta är det bästa sättet att leverera överraskning att hoppa fram några steg i berättelsen och dyka rakt in i händelsernas centrum. Redan de gamla grekerna förstod hur effektivt det var som berättargrepp: Du griper omedelbart tag i dina läsare och öppnar upp ett antal mysterier som behöver lösas. Ett av mina favoritexempel är den japanske Science Fiction-författaren Hiroshi Sakurazakas All you need is kill (som ligger till grund för filmen Edge of Tomorrow). Första kapitlet börjar på ett slagfält där berättaren ser sina vapenbröder dö – och sedan dör berättaren. Har vi hamnat i slutet av den berättelse som ska vecklas ut? Det vet vi inte, och Sakurazaka stannar inte upp för att förklara någonting. Det rasande tempot och överraskningarna som avlöser varandra knuffar oss obönhörligt framåt till nästa kapitel – och nästa och nästa och nästa

2. EN FRISTÅENDE HISTORIA Ett annat sätt är att låta första kapitlet bli en fullständig och nästan fristående liten berättelse i sig (nästan är nyckelordet här). Dina läsare kommer att bli överraskade av det prydliga lilla slut du levererar trots att romanen knappt hunnit börja. Och framför allt blir de nyfikna. Hur hänger den här historien ihop med resten? Kommer den att vävas in i den stora berättelsen eller kommer allt att cirkulera tillbaka till denna historia längre fram? Det oväntade i själva greppet driver dem att fortsätta läsa för att ta reda på hur det ligger till. Ett lysande exempel på denna strategi är Don DeLillos Under Jord. Romanen inleds med en helt briljant berättad historia om ett antal personer som bevistar en av historiens mest legendariska basebollmatcher. Samtidigt som berättelsen lägger fram bokens stora tema, står den på helt egna ben, och i nästa kapitel är spelplatsen plötsligt förflyttad flera decennier fram i tiden, med karaktärer som inte har någon synbar koppling till de vi just träffat. Vi blir överraskade, och vi vill ta reda på varför.

3. ETT KONCENTRAT Många författare ser första kapitlet som ett kraftprov i överdådigt skrivande. Här måste man visa vad man går för och briljera i stilistik och originalitet. Men det är inte alls nödvändigt. Det viktigaste är fortfarande att skapa en sammanhängande kedja, och den behöver varken vara särskilt lång eller komplicerad. I många stora romaner är öppningskapitlet tvärtom nedkokat till ett absolut minimum, vilket fungerar som en överraskning i sig. Även din publik förväntar sig nämligen att du ska jobba dig trött för att fånga dem. Om du då mer eller mindre släpper micken och går därifrån, ja då blir de tvungna att stanna kvar för att se vad det är frågan om. Första kapitlet i Stephen Kings Lida lyder i sin helhet: »umber vunnnn jerrrnnn umber vunnnn fajunnnn Dessa ljud – också i töcknet.«

Det är helt i klass med Hemingways berömda six word story: »For sale: baby shoes, never worn« – samma briljans, som på bara ett par rader lyckas innefatta en berättelse som kunde omfatta tusentals ord. Titta också gärna också på William Faulkners Medan jag låg och dog. Det första kapitlet är på mindre än 450 ord, men lyckas inrymma en helt underbar beskrivning av två bröder som närmar sig sin äldre bror, som bygger en kista till deras mor. Utan ett enda överflödigt ord är läsarna fast, från den allra första avskalade meningen (»Jewel och jag kommer upp från fältet och vi går efter varann längs stigen«) till de smått fantastiska sista raderna: »Jag fortsätter upp mot huset åtföljd av tjuck tjuck tjuck från yxan.«

4. SLUTET Du kan mycket väl börja din berättelse i slutet, antingen just före upplösningen eller kanske direkt efter. Första kapitlet i David Foster Wallaces jättelika roman Infinite Jest, berättas utifrån en huvudperson som uppenbarligen bär på fruktansvärda erfarenheter och som försöker fejka sig genom en antagningsintervju. Hela kapitlet är ett mästerstycke när det gäller att skapa mystik och frågor. Som läsare blir vi närmast kommenderade att läsa vidare, desperata efter att veta vad som pågår. Och så går det plötsligt upp för oss att detta i själva verket är efterspelet. Överraskningen är total. Och det enda sättet att få reda på vad som hänt och varför är att fortsätta läsa.

5. VÄRLDSBYGGANDE Motsatsen till det minimalistiska angreppssättet i punkt 3 är att ägna första kapitlet åt ett helt världsbygge. Du öser på med uttömmande beskrivningar, trots alla varningar om att man ska låta bli så stora mängder information på en gång. Precis som alla undantag från reglerna, kan den här tekniken vara effektiv i rätt händer. Det underlättar givetvis om din värld är så pass ovanlig och engagerande att den blir en överraskning i sig själv, som i Neal Stephensons hyllade cyberpunkroman Snow Crash. Första kapitlet börjar med en fantastisk mening fullpackad med mystik: »Leverantören tillhör en klass för sig, en helig underkategori« och drar sedan med läsarna till ett science fiction-universum så komplext och fantastiskt att man måste stanna kvar där. Med tanke på att huvudkaraktären är en futuristisk form av pizzabud, och att det tydligt framgår hur viktigt det är att pizzorna når sin destination inom 30 minuter, får sista raden i första kapitlet en tyngd som nästan garanterar att läsarna fortsätter till kapitel 2:

»De har just gett leverantören en 20 minuter gammal pizza. Han kollar adressen; det är 19 kilometer bort.«

En bra start ska fängsla. När den gör det kan den mest oförutsedda historia få folk att läsa något de inte hade en aning om att de var nyfikna på. Som vanligt finns det inga universalmedel, inga patentlösningar som du kan applicera på just din unika berättelse. Men en princip bör du alltid följa: Se varje ord, mening och stycke som länkar i en kedja, och gör dem så starka och oemotståndliga att läsaren varken vill eller kan slita sig.

Artikelförfattaren Jeff Somers har skrivit nio romaner och medverkar regelbundet i vår amerikanska systertidning Writer’s Digest. Den här texten är översatt av Skrivas chefredaktör Per Adolfsson.